V neděli 24. března 2024 zemřel ve věku osmdesáti let Peter Eötvös, dirigent, hudební vědec a skladatel. Právě jeho komponováním se zabývá text, který u smutné příležitosti znovu vydáváme.
Peter Eötvös byl dlouho znám hlavně jako dirigent, který se pohyboval mezi světovými špičkami interpretace soudobé hudby. Zvaly si jej ty nejlepší soubory od Ensemble Intercontemporain po Ensemble Modern i skladatelé od Stockhausena po Franka Zappu. Teprve v posledních dvou dekádách si svět musel zvyknout, že Eötvös je také skladatel, a to ne ledajaký. V oboru operní tvorby dnes patří ve světě mezi ty nejúspěšnější současné autory. Jeho opera Tři sestry se v posledních deseti letech dočkala sedmnácti různých nastudování a v poslední době platí, že každý rok najedme na programu sezóny několika světových operních domů některé z jeho pěti celovečerních oper, které již dohromady nastřádaly 44 nastudování. Ale kdo by podle těchto statistik očekával, že se jedná o líbivý post-minimal, jaký dnes snadno okouzluje operní dramaturgy, byl by zaskočen – Eötvösovy opery jsou navýsost moderní a posluchačsky náročná hudba.
Peter Eötvös (podobně jako jeho slavní krajané Kurtág a Bartók) pochází z Transylvánie, která před válkou ještě patřila k Maďarsku. Místo, kde se v roce 1944 narodil, se jmenovalo Székelyudvarhely, dnes se jmenuje rumunsky Odorheiv Secviesc. Jeho rodina se po válce odstěhovala do Rakouska, a nakonec do Budapešti, kde vyrůstal. Po rodičích zdědil hudební nadání a nebylo pochyb, že se bude zabývat hudbou. Učil se hrát na klavír, housle, bicí nástroje a brzy také skládal.
Nejstarší skladbou, kterou ponechal ve svém jinak autokriticky velmi selektovaném seznamu, je Kosmos pro klavír, kterou napsal jako student v roce 1961. 12. dubna téhož roku se uskutečnil první let člověka do vesmíru a na mladého skladatele to tehdy velmi zapůsobilo; svět se mu náhle jevil jako nekonečný a lidské možnosti neomezené. Inspirován tímto pocitem napsal klavírní skladbu, ke které nám poskytuje dosti popisný výklad: Dílo začíná mohutným úderem do klavíru, který symbolizuje „big-bang“. Po něm následuje postupné rozpínání vesmíru – tónový prostor skladby se rozšiřuje směrem nahoru i dolů. Jednotlivé tóny zavěšené v prostoru jsou hvězdy. Současně s tím permanentně zní trylek ve střední poloze, který představuje oscilující osu vesmíru, kolem níž se prostor rozpíná a smršťuje. Slyšíme sestupné škály, které představují komety a asteroidy. Před námi prolétne vesmírná loď, putující mezi solárními systémy. Sami se náhle ocitáme v kosmické lodi a prolétáme právě nad Transylvánií – dvakrát se ozve vložený citát z Bartóka, kus „noční hudby“ z Mikrokosmosu. Pak se ocitneme v roji meteorů. Nakonec jistota pomíjivosti vítězí i nad věčností vesmíru – skladba končí čtvrt sekundy před dalším velkým třeskem.
Snad jako by chtěl zpřítomnit mladistvý výboj tvůrčí energie z doby svých sedmnácti let a z jakési nostalgie se právě k této skladbě Eötvös ještě několikrát vrátil. V devadesátých letech ji přepracoval do nové verze a vydal. V roce 1993 na ni volně navázal v orchestrální skladbě Psychokosmos, která je bilancováním vlastní cesty za posledních třicet let. A tato skladba má ještě jeden komorní „derivát“ – Psy (název je zkrácenina od Psychokosmos) z r. 1996 pro flétnu, violoncello a cimbál.
Kosmos byla možná Eötvösova první „moderní“ skladba, napsaná v okouzlení právě objeveným světem svobodného zvukového prostoru, ve stylu oproštěném od akademických konvencí. V době jejího vzniku byl ještě studentem skladby na hudební akademii v Budapešti, kam byl přijat pro mimořádné nadání už ve čtrnácti letech. Bartók, Kodály, Ligeti byli tehdy pilíři maďarské hudby, ke kterým jako student vzhlížel. Přestože už jako dítě vyhrával skladatelské soutěže a zdálo se, že je předurčen pro skladatelskou kariéru, jeho všestranné hudební nadání jej zprvu vedlo jinými cestami. Jako zručný klavírní improvizátor a aranžér získal už jako mladík mnoho nabídek k tvorbě scénické a filmové hudby. Po dokončení studia skladby v roce 1965 se zapsal ještě na dirigování, aby se vyhnul vojenské službě.
Zlomovým bodem v jeho životě pak byl rok 1966, kdy získal německé stipendium DAAD, aby studoval dirigování a skladbu (jeho učitelem byl Bernd Alois Zimmermann) v Kolíně nad Rýnem. Tak záhy došlo k osudovému setkání s Karlheinzem Stockhausenem (viz HV 6/2008), který jej uvedl do prostředí západoevropské hudební avantgardy. Eötvös mu zprvu pomáhal jako opisovač not, ale od roku 1968 už pravidelně vystupoval se Stockhausenovou kapelou, ve které hrál na elektrochord (patnáctistrunná citera napojená na syntetizér) i jiné nástroje a v některých případech fungoval jako zvukový technik. Stockhausen jej také zval ke spolupráci jako dirigenta svých orchestrálních děl, kterážto spolupráce pak vyvrcholila v 80. letech, kdy mu svěřil premiéry oper Donnerstag a Montag z cyklu Licht.
Po studiích v Kolíně neměl mnoho důvodů se vracet do Maďarska, a tak v roce 1971 přijal místo asistenta ve studiu WDR, což bylo v té době stále ještě jedno ze dvou nejvýznamnějších evropských center pro elektroakustickou hudbu. Eötvös toho náležitě využil k tvorbě vlastních skladeb pro magnetofonový pás. Z té doby proto pocházejí jeho elektroakustické práce Mese, Cricket Music, Music for New York a Elektrochronik. Nejvíce jej však tehdy zajímaly techniky live-electronics, které mohl uplatnit na živých vystoupeních.
Další zásadní skok v jeho kariéře nastal v roce 1978, kdy jej Boulez pozval, aby dirigoval zahajovací koncert IRCAMu a poté mu nabídl pozici šéfdirigenta nově vzniklého souboru Ensemble Intercontemporain. Ač už předtím měl renomé dirigenta-specialisty na soudobou hudbu, jeho kariéra v tomto oboru dosáhla nejvyšších pater právě v době pařížského působení v letech 1979–1991. Soubor Ensemble Intercontemporain byl složen z těch nejlepších hráčů a měl ty nejlepší podmínky pro práci, jaké si lze přát. Kromě tohoto angažmá byl Eötvös zván k pravidelnému hostování u Ensemble Modern, BBC Symphony Orchestra, Maďarské národní filharmonie, orchestru ve Stuttgartu, byl také šéfdirigentem rozhlasového orchestru v Hilversum a v současné době je hlavním hostujícím dirigentem symfonického orchestru v Göteborgu. Eötvös se stal všestranným dirigentem schopným provádět klasický repertoár i soudobou hudbu. Sám o sobě říká, že se učil pozorováním gest Karajana a Bouleze, ale že mnoho se naučil i od dirigujících skladatelů jako Stockhausena a Kagela, kteří vynalézali vlastní gesta adekvátní pro danou hudební situaci. Jako dirigent je Eötvös hudebníky ceněn pro svůj perfekcionismus, cit pro detail, neúnavný zápal pro práci, fenomenální sluch i přátelský způsob komunikace s orchestrem.
Hvězdná dirigentská kariéra jej na poměrně dlouhý čas odvedla od komponování. Ze 60. a z počátku 70. let ve svém katalogu ponechal (kromě již zmíněné elektroniky) jen několik sborů a dvě kratší komorní opery. V madrigalech Moro Lasso (1963–72), Hochzeitsmadrigal (1963–76) a Insetti galanti (1970–90) se projevuje vliv koncertního divadla typu Ligetiho Aventures. Sboristé kromě zpěvu hrají gesty a mimikou. Eötvös v této souvislosti poukazuje na praxi provozování madrigalů v 17. století – odtud si také vypůjčuje texty a vytváří k raně barokním madrigalům jejich moderní verzi. Japonské inspirace využívá komorní opera Harakiri (1973) pro japonskou zpěvačku, flétny šakuhači a dřevorubce, který rytmicky štípe dříví.
V chronologickém soupisu Eötvösovy produkce zeje prázdno ve druhé polovině 70. let, kdy se nejvíce věnoval dirigování. Někdy od roku 1981 se vrátil ke komponování skladbou Intervalles-Intérieurs, která je novým zpracováním elektroakustické skladby Electrochronik, tentokrát s přidaným aparátem živých nástrojů. Křivky, které vznikají jako výslednice sčítání dvou tónových frekvencí znějících na zvukové stopě, jsou transformovány do tvarově analogických melodií a rytmů v nástrojích. Není divu, že koncept zaujal Ensemble Itinéraire, soubor průkopníků spektrální hudby, který skladbu premiéroval.
První větší zakázka však přišla od Ensemble Intercontemporain. Výsledkem bylo orchestrální dílo nazvané Chinese Opera. S hudbou čínské opery má však společnou jen střídmost a vytříbenost stylu, pestrobarevný zvuk a jistou divadelnost, která může být pojednána režisérem zcela svobodně, pokud se dílo prezentuje na scéně.
Po úspěchu Chinese Opera se skladatelské zakázky začaly jen hrnout a Eötvös se realizoval zpočátku hlavně v komorní hudbě. I v oboru instrumentální hudby je nápadná jeho snaha o dramatický výraz a vazba na mimohudební obsah. Např. Korespondenz pro smyčcové kvarteto vypráví obsah dopisů, které si vyměnil Mozart se svým otcem v době svého pobytu v Paříži. V korespondenci se i přes zdvořilostní formu projevuje mezi řádky napětí, které mezi synem a otcem panovalo. Eötvös je dramatizuje hudebními prostředky, a aby posluchači porozuměli obsahu, který hudba ilustruje, mají v koncertním programu k dispozici příslušné texty.
Své dirigentské zkušenosti a dokonalou znalost nástrojů Eötvös nejvíce uplatnil v orchestrální a koncertantní tvorbě, která čítá zatím třináct titulů. Za povšimnutí stojí zvláště Atlantis (1995) pro orchestr a vokální sólisty, která je vizí zanikající civilizace. Mimo jiné je zajímavá partem sólového cimbálu, na který při premiéře hrála maďarská virtuoska Marta Fabián. Volným pokračováním Atlantis (s podobným námětem) je skladba IMA s vokální složkou na texty Gerharda Rühma a Sándora Weörese. Shadows (1996) je elegická koncertantní skladba pro sólovou flétnu, klarinet a orchestr, na paměť skladatelova syna.
Zvláštní kapitolou jsou nečetné, ale pozoruhodné skladby s jazzovými prvky: Paris Dakar psaný pro trombonistu László Göze a Jet Stream – trubkový koncert pro Marcuse Stockhausena. V komentářích k nim se Eötvös zmiňuje o svém zvláštním vztahu k jazzu. Vzpomíná, jak byl v 50. letech jazz v Maďarsku zakázaný a on jej poznával z rádia, kde k němu pronikal skrze šum a rušičky na krátkých vlnách zahraničních stanic. Když později slyšel jazz poprvé živě, měl pocit, že zde něco chybí. Jeho pseudo-jazzové skladby jsou hravým pokusem zachytit tento dávný zážitek: k rytmickému hudebnímu proudu přidává „rušičku“ v podobě vibrujících zvuků orchestru. Mezi jeho přátele z jiných žánrů patřil i Frank Zappa, s nímž několikrát spolupracoval, poprvé na nahrávce Zappova alba The Perfect Stranger v roce 1984 a naposledy krátce před Zappovou smrtí na nahrávce Varéseho Ionisation, kterou Zappa produkoval.
Smysl pro hudební dramatičnost i tíhnutí k vokální hudbě projevující se v celém jeho díle jsou rysy, které Eötvöse přirozeně dovedly k tvorbě oper. Té se skladatel systematicky věnuje od roku 1996, kdy vznikla první z této řady – divácky nejúspěšnější Tři sestry (1996–97) podle Čechovova dramatu. Všechny ženské role v ní překvapivě zpívají muži. Tři sestry a jejich švagrovou Natašu zpívají kontratenory a jejich služka Anfisa je hluboký šaljapinovský bas. Nejde přitom o ironii; Eötvös v té souvislosti připomíná japonské hudební divadlo kabuki nebo raně barokní operu, která se bez účasti žen obešla. Zejména zdůrazňuje použití kontratenoru a odvolává se na operní tradici 17. století, kde měl kontratenor zvláštní postavení: jakožto v podstatě nepřirozený, ale zároveň vznešený a ušlechtilý hlas býval užíván pro role bohů, andělů, nadčasových a nadpřirozených bytostí. Obsazení kontratenorů do rolí tří sester podporuje skladatelův záměr nasvítit tyto tři ženské postavy z jejich nejvnitřnější podstaty (jako by zpívaly jejich duše) a podtrhnout jejich nadčasovost tím, že je pojednává s jakousi sošnou monumentalitou. Oproti tomu mužské role jsou pojaty více realisticky. Zpívá se v ruštině a ani hudba se nevyhne nenápadným závanům ruského koloritu s použitím akordeonu. Operní představení má originální a velmi efektní koncepci: orchestr (asi padesátičlenný) je skryt v zadní části jeviště za kulisami z částečně průhledného plátna, což umožňuje zmenšit orchestřiště a přiblížit zpěváky k publiku. Nicméně v orchestřišti se nachází ještě jeden menší instrumentální soubor, který doprovází některé pasáže. Produkce tak působí na pohled velmi komorně, ačkoli z pozadí se chvílemi ozývá mohutný zvukový aparát. Opera byla premiérována v Lyonu a po velkém úspěchu (nahrávky sklidily několik prestižních ocenění) se stala jednou z nejhranějších současných oper.
Dalším námětem, který Eötvöse zaujal pro operní zpracování natolik, že z něj vznikly hned dvě opery, byl deník anonymní japonské spisovatelky pocházející z roku 1008 označovaný v literatuře jako Sarashina Nikki. Autorka v něm kromě zážitků z cest a zkušeností z dvorského života v Japonsku 11. století popisuje a rozebírá své sny, kterým přisuzuje profetický význam pro vlastní osud. Po opeře As I Crossed a Bridge of Dreams (1998–99) vznikla na toto téma i jednoaktovka nazvaná Lady Sarashina (2007). Opera Angels in America (2002–2004) na současný námět podle stejnojmenné divadelní hry Tonyho Kushnera vznikla na objednávku Pařížské opery Châtelet. Opera Le balcon (2001–02) podle hry Jeana Geneta byla zfilmována pro televizní verzi. Tu u nás mohli vidět návštěvníci festivalu Zlatá Praha, kde získala cenu v roce 2004. Zatím poslední operou je Love and other Demons (2007) na námět Gabriela Garcíi Marquéze. Při realizaci svých oper se Eötvös setkal s režiséry světových jmen a několikrát také s maďarským filmovým režisérem Istvánem Szabó, s nímž kdysi spolupracoval v Maďarsku jakožto začínající skladatel.
Kromě četných dirigentských aktivit a komponování se Eötvös věnuje i uměleckému dorostu; učil na Musikhochschule v Karlsruhe a Hamburku a pravidelně také pedagogicky působí v Maďarsku, kde založil Eötvösův institut pro podporu mladých dirigentů a skladatelů.
Eötvös je přes svůj nabitý pracovní program spíše introvertní, poklidně samotářský umělec, který hledá inspiraci v tichu a zvucích přírody. Obvykle tvoří zaujat nějakým námětem, pro který hledá hudební výraz. Eötvös je spíše poeta, než inovátor – do své hudební řeči integroval prvky z širokého a pestrého světa dnešní moderní hudby a tvoří z nich velkou syntézu. Kdyby někdo psal dějiny hudby jako galerii radikálních novátorů, Eötvöse by možná vynechal. Jeho hudba je však jedinečná svou schopností vtáhnout posluchače do strhujícího dramatického vyprávění, kde nic nepůsobí nahodile, zvukové události do sebe dokonale zapadají a tvoří logicky působící procesy. Ostatně není náhodou, že jeho opery a koncertní skladby dobývají světová pódia stále častěji, a Eötvös je dnes vnímán jako jeden z nejúspěšnějších (čtyř?) „exportních“ Maďarů v poválečné hudbě.
Text vyšel v HIS Voice 2/2009