sto let od narození mortona feldmana.
morton feldman (1926–1987) ve svém textu nazvaném conversations without stravinsky dospívá k lehce provokativnímu stanovisku – tvrdí, že to, co každému umělci dodává skutečnou prestiž, jsou jeho imitátoři. feldman uvedenou myšlenku vztahuje ke kafkovi, mondrianovi a webernovi, tj. poměrně specifickým tvůrcům, jejichž dílo se dočkalo uznání až po jejich smrti. je proto diskutabilní, do jaké míry se o jejich renomé zasloužili imitátoři a do jaké míry se jednalo o přirozený proces, který započal ve chvíli, kdy se jejich dílo stalo přístupné širší veřejnosti (např. v kafkově případě).
feldmanovo stanovisko není neproblematické a prosvítají v něm autorovy vyhraněné názory na kulturní provoz a postavení umělců v něm, což jsou témata, jimž se obšírněji věnuje i ve svých dalších esejích a přednáškách. pokud bychom se však oprostili od této osobnější roviny a pokusili se feldmanovu myšlenku zobecnit, lze tvrdit, že máme sklon za vlivné tvůrce považovat ty, v jejichž díle dokážeme jednoduše identifikovat prvky utvářející jejich originální styl. určitou zkouškou významnosti takovýchto uměleckých osobností může být to, že jejich jména fungují jako obecně srozumitelná adjektiva. jestliže o něčem prohlásíme, že je to např. „kafkovské“, „mondrianovské“, nebo „webernovské“, získáme vcelku ucelenou představu o povaze diskutované věci (a patrně ještě lépe naznačený princip funguje v oblasti filmu – posuďte sami, jak reagujete na výrazy „lynchovský“, „hanekeovský“, „tarrovský“ atd.).
samozřejmě se jedná o zkratku a dopouštíme se výrazného zploštění – nicméně lehce identifikovatelné prvky, které se většinou vyjevují na „povrchu“ díla, bývají rovněž těmi, jež jsou nejčastěji imitovány (a teď pomiňme, zda jde o zdařilou imitaci, která tyto prvky dále posouvá, nebo o pouhou mechanickou nápodobu). onen „povrch“ děl mnohých výrazných tvůrců působí nezřídka přístupně, „jednoduše“, jeví se jako snadno napodobitelný, například mondrianovy geometrické obrazy.
pokud bychom se v této souvislosti obrátili k feldmanovi a jeho hudbě – zejména pak k autorovým pozdním skladbám, jež vytvořil v posledních deseti letech svého života, zhruba od opery neither z roku 1977 – lze konstatovat, že z hlediska „povrchu“ není jeho kompoziční styl či hudební gesta obtížné napodobit. pomalé, uvolněné tempo, ztišená dynamika, neustálé opakování či drobné pozměňování patternů tvořených několika tóny (často se jedná o intervaly sekund a jejich obraty), cílená práce s dozvukem tónů, značná délka skladeb v porovnání se standartním koncertním provoze, využití výhradně akustických nástrojů, absence jakékoliv snahy o dramatičnost. v tomto výčtu by bylo možné pokračovat, nicméně takto by mohly vypadat základní kontury označení „feldmanovský“.
letos v lednu uplynulo sto let od autorova narození, v září to bude devětatřicet let od jeho úmrtí – tento časový odstup nám snad umožňuje tvrdit, že se z tohoto adjektiva stala poměrně frekventovaná a zavedená charakteristika. jestliže bychom autorovu „uměleckou prestiž“ hodnotili z tohoto úhlu, jednalo by se o slušný výsledek (doplněný též početným zástupem imitátorů…). ačkoli se tedy nápodoba feldmanovy hudební řeči může zprvu jevit jako snadný úkol, opak je pravdou. při setkání s takovou imitací totiž brzy nabydeme dojmu, že nám při poslechu „něco schází“, že hudba jaksi „nefunguje“. rozklíčování a napodobení autorem využitých prvků totiž ještě neřeší specifický způsob jejich uspořádání a spolupůsobení v hudební struktuře. výše zmíněné prvky fungují v křehké symbióze a přehnané zdůrazňování či absence některého z nich vede ke sporným výsledkům. feldman to s typickým humorem naznačuje v jedné ze svých přednášek z middelburgu: „[…] tady jde o celistvost [totality]. srdce je samozřejmě důležité. ale co třeba játra? nebo ten či onen orgán. vždy mě fascinovali lidi, kteří říkali: ‚musím si hlídat cholesterol‘, a pak zemřeli na rakovinu plic.“
v úvodu textu byl jmenován webern – on a další příslušníci druhé vídeňské školy patří mezi tvůrce, jejichž vliv na novou hudby byl do značné míry zapříčiněn poměrně snadnou napodobitelností jimi využívaného kompozičního systému – dvanáctitónové techniky neboli dodekafonie (zde by bylo patrně na místě mluvit o oné prestiži získané množstvím imitátorů a následovníků…). v tomto případě nastává opačná situace, než jaká byla doposud diskutována. tentokrát se nejedná o nápodobu „povrchových“ prvků, ale „hlubinného“ organizačního postupu. nicméně jeho přílišná akcentace může vést k podobnému narušení „celistvosti organismu“, jak je naznačeno v citátu o játrech. ani po odhalení kompozičního systému, tj. pomyslné „hloubky“, tedy nemusíme dospět k přesvědčivým výsledkům.
feldman je navíc v kontextu hudební avantgardy druhé poloviny dvacátého století unikátní tím, že u něj nelze poukázat na žádný podobný „jednotící“ kompoziční systém. po celý život byl skeptický k hudebnímu uvažování vycházejícímu z předem definovaných systémů a pravidel, zpochybňoval dokonce i jejich přenositelnost a zdůrazňoval jejich spojitost s konkrétním tvůrcem – takto se skladatel vyjádřil v již citované přednášce z middelburgu: „ale činí systémy věci srozumitelnými? to je iluze. vezměme si kupříkladu fugu: […] kdo psal skvělé fugy kromě bacha? […] každý dummkopf [hlupák] se může naučit pravidla fugy, avšak co se stane? buď bude melodie příliš ‚fugovitá‘, skladba bude znít až moc jako fuga, anebo bude mizerně zacházeno s rejstříky… něco bude prostě špatně. […] pouze bach může vytvořit fugu.“
v obou uvedených citátech se vyskytují náznaky, které nás mohou vést k lepšímu pochopení neopakovatelnosti feldmanovy hudební řeči. pokusme se je podrobněji rozklíčovat pomocí filozofického pojmu multiplicita gillese deleuze a félixe guattariho. multiplicitu bychom mohli zjednodušeně vyložit jako mnohost, kterou nelze redukovat na jednoho společného jmenovatele (multiplicita, již jsem zvyklý nazývat „petr zvěřina“, sestává z biologické, psychologické, společenské… roviny, jež se různě ovlivňují a proměňují; povaha jednotlivých složek této multiplicity je heterogenní). z analýz feldmanovy tvorby vyplývá, že autor v rámci hudební struktury simultánně pracoval s různorodými vrstvami a procesy. vše se navíc komplikuje tím, že se tyto vrstvy a procesy pouze nepřekrývají a „nezařezávají“, mohou na sobě být i vcelku nezávislé. celistvost či uspořádání skladby je tedy rezultátem jejich jedinečného „zaklesnutí“ do sebe.
vezměme si konkrétní příklad – z feldmanových skic je patrné, že si při tvorbě svých děl odškrtával jednotlivé tóny chromatiky. uvedení všech dvanácti tónů chromatiky chápal jako uzavření dílčího chromatického pole. nebyl v tomto ohledu vázán žádnými přísnými pravidly, tóny se mohly de facto libovolně opakovat. nicméně se jednalo o specifický způsob, jakým se autor vypořádával s chromatickým totálem. poměry těchto chromatických polí pak mohou být ve skladbě různé a odpovídat (či neodpovídat) jinému dělení a prvkům skladby – např. proporcím jednotlivých částí, být navázány na opakování nějakého patternu, uzavření chromatického pole může být impulzem pro změnu hudebního proudu, souviset s poměry uplatněných tónů, s proměnami kinetické složky atd. atd. – pro multiplicitu je příznačná možnost tohoto neustálého propojování a prolínání heterogenních prvků. i proto je u feldmana obtížné mluvit o nějakém jednotícím principu či systému (pokud bychom sami tento přístup nepovažovali za svého druhu „systém“).
ve feldmanových kompozicích lze rovněž vypozorovat určitá „pravidla“, jež se však mohou průběžně měnit a ohýbat – po nějakou dobu můžeme mít pocit, jako kdyby se daný úsek řídil jistou „logikou“, která je však v následující části porušena či opuštěna a za nějaký čas se onen „logický“ princip objeví znovu, ale např. s určitými volnostmi/komplikacemi. uvažovat naznačeným nedogmatickým způsobem v několika rovinách hudební struktury zároveň (tj. myslet „multiplicitně“) může být paradoxně náročnějším výkonem než organizace hudební struktury pomocí „jednotícího“ kompozičního systému.
naším cílem by tedy neměla být pouhá nápodoba „povrchu“ feldmanovy hudební řeči. podnětný pro nás může být jeho celkový tvůrčí přístup – odvaha k nalézání vlastních řešení spojená s vyvracením falešných představ (např. o kompozičních systémech…). tento umělecký postoj dle mého názoru zůstává inspirativní i dnes, sto let od autorova narození. sám feldman se v konverzaci s fritsem lagerwerffem, která proběhla v middelburgu pouhé tři měsíce před skladatelovým úmrtím, vyjádřil takto: „věřím, že umělec má jen jednu povinnost, nic jiného než tuto jednu povinnost: strhávat z věcí nánosy iluzí. […] celý svůj život se snažím vyvrátit své vlastní názory, nikoliv je potvrdit.“
Pozn. redakce: Text zachováváme v původní verzi bez velkých písmen na přání autora.