Přitáhnout umělce formátu Klause Langa doprostřed Žižkova se nedaří zas tak často. Miroslavu Beinhauerovi a Atriu Žižkov se to povedlo a využili tuto příležitost naplno.
Světově etablovaný Štýřan Klaus Lang má s Českou republikou poměrně blízký vztah, nepřekvapivě zejména skrze Ostravské dny. Spolupráci navázal i s Miroslavem Beinhauerem a 30. října si s ním na Žižkově i poprvé zahrál. Koncert v Atriu Žižkov byl sestaven ze skladeb pro klavír a varhany, které zněly sólově, v duetech i čtyřručně. Klavírní party obstaral Beinhauer, za varhany seděl samotný Lang, ve čtyřručkách si ale oba zkusili i „ten druhý“ nástroj.
Volba obsazení byla vzhledem ke spolupráci protagonistů logická, nesnižovala bych však toto rozhodnutí na úroveň pouhé praktičnosti. Díky kombinaci dvou klávesových nástrojů se totiž naskytla příležitost pozorovat zblízka některé prvky Langovy řeči, které se vázaly právě na použití a možnosti těchto nástrojů: ty ale rozveďme později. Varhany i klavír se navíc k Langovu stylu hodí dobře. Jejich zvuk pro posluchače pořád představuje jistou výchozí rovinu, k níž dění a proměny zvukovosti vztahují. Oba nástroje ale mají tolik rozmanitých poloh, že se při dostatečně rafinovaném zacházení (skladatelském i interpretačním) může tento referenční bod zdát vzdálený, překonaný. Najednou přestává být podstatné, jak a odkud zvuk přichází. Zůstane tedy hlavně zvuk sám: a ten je pro Klause Langa tím nejdůležitějším.
Klaus Lang často opakuje, že jeho hudba nemá vyjadřovat něco mimohudebního. Netvoří ji jako sdělení, nereflektuje v ní své prožitky, nevnímá ji jako nositelku emocí. Pro nezasvěcené čtenářstvo by to snad mohlo znít chladně, odtažitě. Lang však tímto přístupem svoji hudbu zprošťuje „povinnosti“ být čímkoliv jiným než sama sebou. Výsledkem tak není omezení, nýbrž svoboda. Zvuk má totiž podle Langa svojí vlastní krásu, která se ukazuje v čase. Tyto dvě veličiny tak byly prostým ale účinným námětem i v rámci žižkovského večera.
V Atriu jsme slyšeli výběr z řad el sonido luminoso (I a III), sonnengesicht (IV a I) a claves albae (I-IV). Skladby za sebou následovaly bez potlesku, bez pauzy. Vytvářely takovou křehkou, časoprostorovou bublinu. Lang sice říká, že skladbami nic nevyjadřuje, neznamená to ale (i podle slov skladatele), že v posluchačích nic nevzbuzují. Asi bychom se nebavili o konkrétních pocitech – Langova hudba ale určitě vybízela ke koncentraci, zpomalení a k otevřenému poslechu.
Klaus Lang se mimohudebním obsahům vyhýbá, jakékoliv sémantické výklady jsou tak více než šikmou plochou. Jednu „metaforu“ však používá sám: dává do souvislostí zvuk a světlo. Tato volná inspirace je přítomná už v názvech děl. Někde ji pak skladatel popisuje i detailněji. Třeba o sonnengesicht napsal autor text o tom, jak se zvukem pracuje podobně jako s úhly světla a stínu. Myslím si ale, že i bez tohoto kontextu by bylo zřejmé, že světlo a barvy jsou podstatnou součástí Langova přemýšlení. Popsat zvuk lze totiž mnoha způsoby, při poslechu Langovy hudbě mě ale nejčastěji napadala slova jako světlý, tmavší, třpytivý, zářivý…
V Langových kompozicích, které v Atriu zazněly, jsme mohli sledovat několik cest, nimiž se k zmíněným výsledkům v barvě a zvuku dostává. Jedním z výrazných aspektů byla souzvukovost, respektive vertikální výslednice jednotlivých vrstev. Připomeňme, že materiál často obsahuje poměrně klasické akordické útvary nebo diatonické postupy. Klaus Lang v tomto smyslu skvěle využívá možností nástrojů, výchozí (souzvukový) materiál postupně proměňuje, staví ho do různých rejstříků, vytváří z něj plochy. V jádru je to dost témbrově orientovaný princip. V konečném důsledku zdaleka nevnímáme jednotlivé útvary, ale celek, který z nich vyrůstá. Takto působily zejména dvě kompozice pro sólové varhany z el sonido luminoso, které program rámovaly. Lang v nich pracuje s repetitivností materiálu, rozmazává jednotlivosti a vytváří novou, homogenní zvukovou kvalitu. To se dařilo jak díky jeho pojetí, tak i díky akustice.
V klavírních skladbách si pak jak autor, tak interpret dokázali skvěle pohrát s dozvukem nástroje. V jistém smyslu to mělo velmi uklidňující efekt: vzbuzovalo to pocit, že každá jedna zvuková událost má svoje místo, prostor, není rychle nahrazována žádnou další. Miroslav Beinhauer se zvlášť pečlivě věnoval také úhozu a pedalizaci. Claves albae byl rozmanitější co se týče faktury a vztahů dvou partů. V některých případech (například v premiérovaném číslu I pro varhany a klavír) byly oba nástroje spíše jednotné, vytvářely celistvý výsledek, často s až minimalisticky repetovanými útvary. Jinde se party odvíjely vlastně homofonně, na principu pozadí a jakési hlavní linky (číslo II pro klavír čtyřručně). Ve velmi klidném čísle IV dva nástroje vystupovaly rovnocenně a samostatně, až odděleně, klavír jako statičtější element, varhany jako více plynoucí. Je tedy potřeba poznamenat, že sehranost interpretů byla jednou z klíčových kvalit koncertu.
V Langových skladbách byl zřídka přítomný nějaký zřetelný proces. Ten vznikal spíše v percepci a jejím vývoji. Třeba v el sonido luminoso se samotná struktura sice mírně proměňuje, v jistém momentě ale prostě skončí. Jiná tektonická řešení volil Lang pro klavírní sonnengesicht a řadu claves albae. Ani ty nemají gradace či vrcholy v tradičním smyslu, většinou jsou však opatřeny jasně vytvarovanými závěrečnými úseky. Zejména sonnengesicht I je pak o něco členitější kompozicí, i vzhledem ke svému delšímu rozsahu.
Langova hudba není hudbou zvratů, dramatu, ani ohromující komplexnosti. Navzdory tomu v sobě ale nese zvláštní sugestivnost, jež snad vychází právě z toho, že autor o žádný efekt neusiluje (alespoň ne otevřeně). Komponuje čistou hudbu, umění zvuku a času. Není to pro každého, i v oblasti soudobé tvorby je Lang vlastně poměrně specifickým tvůrcem. Ve své snaze o oproštění hudby od celé řady historických a estetických nánosů však zůstává něco radikálního, dokonce snad provokativního – a to je potřebné vždy.