Sofia Gubaidulina: In tempus praesens, Glorious Percussion
BIS Records (https://www.bis.se)
Friedrich Cerha: Konzert für Schlagzeug und Orchester, Impulse für Orchester
Kairos (https://www.kairos-music.com)
Sofia Gubaidulina (1931) patří mezi současné rusko-tatarské skladatelky žijící v Německu, kterých si i současná česká hudební publicistika všímá – viz např. článek Vítězslava Mikeše Východní vítr v hrabství Louth v HisVoice 5/2012. Jestliže Jiří Vysloužil u jejího jména v Hudebním slovníku pro každého II poznamenává, že „mimoevropský folklor měl na vývoj komponistky zásadní vliv; je patrný ze zvukového koloritu skladeb, pro něž volí v evropské hudbě málo běžné instrumentální sestavy“, potom by se chtělo na toto konto poznamenat, že vlivem dosti masivního vlivu tzv. world music v Evropě se v současné době asi těžko najde instrumentální sestava, která by zde byla zcela unikátní (v době, kdy třeba samba band či zvuk gamelanu pronikl i do hudební výchovy ve škole). Jakkoliv bych tedy nechtěl paní skladatelce upírat cestu v objevování komponování pro netradiční nástroje, včetně roztodivných nástrojů bicích, jako je např. japonský lidový nástroj koto, přece jen si myslím, že originalita autorky nespočívá ani tak v použitých prostředcích, jako spíše v metodě práce s nimi.
Když bychom velmi zjednodušili tektonický vzorec, podle něhož vystavěla Gubaidulina obě skladby, tj. houslový koncert In tempus prasens i koncert pro perkuse Glorious Percussion, potom bychom analyzovali:
V houslovém koncertě zní sólový nástroj bez doprovodu, zvuk šplhá vzhůru, tam se zastaví na nějakém trylku/tremolu, což je znamením pro přidání doprovodných nástrojů melodických či rytmického motivu v orchestru, což postupně graduje v dynamice, barvě a výšce a v jiné variaci se cyklicky opakuje znovu. Posluchač je tak na vážkách, kdo vlastně organizuje skladbu: zda jsou to housle či střídavě znějící ostinátní figura orchestrální. (Analogicky kdo vlastně organizuje společnost: význační jedinci či bezejmenné masy.)
Podobně i v koncertu pro perkuse: skupina perkusí jakoby vykopává motiv, k němu se přidává orchestr v gradující tenzi a v jiné variaci se tento vzorec opakuje, přičemž ale každá variace je zajímavá jinou zvukovou i rytmickou paletou bicích. Asi jako když se rozjíždí mechanizmus nějakého stroje a zase se zastavuje, aby se v jiné podobě rozjel.
Je v této souvislosti zajímavé, že skladatelka patří k typu tvůrců, kteří spojují svoji tvorbu s určitou filozofií, mystikou apod.: „Vážná hudba má důležitý vnitřní úkol. Vytváří nezbytný odstup od vnějšího světa. Pokud jde o mě, vnější svět mi způsobuje bolest. Život je velmi zajímavý, ale povrchní.“ Jestliže bych však měl přiřadit nějaký filozofický koncept k hudbě Gubaiduliny jako posluchač, byl by to vůčihledně mechanický determinismus. S La Mettrieho představou člověka-stroje koresponduje mechanický zvuk stroje a člověka. Nicméně zvuk, který produkuje člověk, přese všechnu snahu mechanickým stejně tak úplně není a být ani nemůže, protože se v něm odrážejí – jakkoliv zprostředkovaně – emoce. Závěrem, že je hudba Sofie Gubaiduliny mechanická i emotivní zároveň, se tak dostáváme k jednomu z důvodů jejího skladatelského úspěchu.
Poněkud jiným způsobem přistoupil ke zpracování podobné matérie a s využitím podobného instrumentáře rakouský skladatel Friedrich Cerha (1926), odchovanec a následně profesor Vídeňské hudební akademie a v 50.letech též návštěvník známých kurzů Nové hudby v Darmstadtu. Sám také – podle vzoru spisovatele E.A. Poea – analyzuje své skladby na vydaném CD, přičemž si je vědom toho, že v případě Impulsu „kus je tak polynomický, že se vzpírá detailnímu popisu“. Myslím ale, že průměrně zkušený posluchač si poradí i bez autorovy analýzy, resp. je někdy lépe si ji přečíst až po vlastním poslechu a rozboru. Narozdíl od výše popisovaných děl Sofie Gubaiduliny zde nemáme koncert v původním slova smyslu zápasu sólového nástroje s orchestrem, ale spíše symfonický kus s uplatněním perkusí.
Konzert für Schlagzeug und Orchester dokonce Cerha psal i na míru pro mladého perkusionistu Martina Grubingera, aniž by ho však v době komponování dosud slyšel hrát, údajně proto, aby se nenechal nějak ovlivnit (to se to pak píše na míru jedna radost).
Také Cerha samozřejmě musel nějak využít techniku kontrastu, což v jeho případě znamená, že střídá plochy „lyrické“ a „epické“, daří se mu také často vystavět polymetrické plochy, což v jedné sekci Impulsů znamená, že se hrají až čtyři různá tempa současně. Posluchač pozná i návrat tématu po vzoru ABA v Konzert für Schlagzeug, již asi méně pozná, že téma končí v račím postupu. Za zmínku stojí (opět na rozdíl od S. Gubaiduliny) i propracované uplatnění zvonů (opět v polymetrickém shluku).
Cerhova hudba rovněž dovede zaujmout, někdy však může mít posluchač dojem, že je poněkud akademicky vyspekulovaná, resp. že už ji člověk někde jinde od někoho jiného slyšel (aniž by ji skutečně slyšel). Pokud bych měl tedy srovnat závěrem analyzovaná CD S. Gubaiduliny a F. Cerhy, potom bych určitě za zajímavější považoval skladby Gubaiduliny z důvodu větší svébytnosti a působivosti.
