8. března by bylo Janu Zuziakovi (1946–2021) osmdesát. Následujícím textem, jenž je upravenou částí připravované monografie, akcentujeme absenci mimořádné brněnské osobnosti na české umělecké scéně.
V letech 2008–2017 vytvořil Jan Zuziak kombinovanou technikou na papíru desítky nekonvenčních partitur. Byl to žánr, jenž ho zajímal nejen z hudebního hlediska, spíš mu na srdci ležely struktury a rytmy, které roky odpozorovával v přírodě. Jako posluchač byl Zuziak omezený akčním rádiem hudební kultury undergroundu, jako pozorovatel byl velkorysejší a hlavně subtilnější. Než aby potenciální zvuky svazoval striktními interpretačními schématy, raději si je představoval jako důsledek přirozených procesů a pohybů, které měly jeho partitury spouštět, ať už akusticky nebo konceptuálně. Zuziakovy partitury svým charakterem spadají do rozvětvené rodiny intermedií a konceptů, jimiž hudebníci, výtvarníci a performeři v druhé polovině 20. století odstartovali novou tvořivost otevřených forem, vyznávající estetiku jednoduchosti, všednosti a hravosti. Nereagoval v nich na osvobozující tendence v poválečné hudbě, nejsou to legitimní notace, ale možné příběhy, které umělec zasadil do abstraktního hudebního rámce. Na žádné z nich sice nechybí notová osnova, na většině je však prázdná, bez jediné notové značky. Zvláštní, neúplné pole sdělení, kde se kontext musí obejít bez konvenčních znaků, jež by měly rýsovat jeho souřadnice.
K Partituře pro rez a kladivo z roku 2014, kterou o dva roky později hudebně realizoval Tomáš Vtípil, Zuziak poznamenal: „Je to vzteklé hledání v kontejneru zrezivělých všedností … (kladivem na papír) … stačí jen poslouchat …“ Překrývající se šedé kružnice a čmouhy, vzniklé nanesením rzi oklepané kladivem, vytvářejí na prázdné notové osnově strukturu, jež může v mysli evokovat repetitivní zvukovou situaci a zároveň, vzhledem k notační referenci, vybízet k blíže nespecifikované zvukové akci. „Zrezivělé všedností“ i po násilném odstranění materiální, oxidací vzniklé patiny času, nadále uchovávají bloky počitků, přestože je umělec nelogicky přenesl z původního kovového povrchu na papír, na němž rez přirozeně nevzniká. Když může papír produkovat rez, proč by prázdná notová osnova nemohla uchovávat virtuální hudbu i zážitky z její poslechu? Jestliže ji neslyšíte, může za to zřejmě naladění vaší mysli na nesprávné frekvence!
Notové osnovy na Zuziakových partiturách jsou tradičně pětilinkové. Většinou vedou horizontálně, jsou rovné, někdy je však umělec odklání, zakřivuje, ohýbá nebo vlní. Obyčejně tehdy, když chce zvýraznit odlišnost, nepravidelnost a nevyzpytatelnost reprezentovaných zvukových vibrací, jako třeba v Poctě Filipu Topolovi I (2015). Ani jedna z osmi osnov není vodorovná, stejně jako nebyl přímočarý tragický život undergroundového hudebníka. Existenciální prázdno jejich křivek a ohybů rýsuje nestabilní souřadnice pro nervní asambláž, uchovávající blok drásavých pocitů, symbolizovaných žiletkami. Skutečné rezavějící žiletky objektově reprezentují nebezpečí zmatené mysli a spolu s kapkami krve rámcují časoprostor, v němž neslyšeně zní refrén slavné Topolovy písně: „Žiletky na těle, žiletky v těle, žiletky ve vlasech, žiletky a jeden steh.“ Svým způsobem je to partitura naděje – přesvědčení, že její akustická realizace povede k naplnění nesnesitelné prázdnoty.
Zuziakovo rozšířené chápání partitury je ve světě (nejen hudebního) umění mimořádné. Mnohé jeho partitury působí málem jako ilustrace filozofických tezí Gillese Deleuze a Félixe Guattariho, ačkoli výtvarník je vůbec neznal a nikdy nečetl žádnou z jejich podnětných knih. Francouzský filozofický tandem totiž nepodmínil hudební tvorbu lidským elementem; viděl v ní tvůrčí činnost, spočívající v „deteritorializaci“ refrénů, resp. ritornelů (ritournelles), přičemž ty vznikají především v přírodním světe jako příčina i důsledek obecnějších vesmírných procesů. Ritornely mají teritoriální či regionální charakter a jako takové je nelze oddělit od prostoru. Některé, zejména hudební, mají s teritorii silné, málem až posvátné vztahy. Hudební ritornely připomínají svou podstatou ptačí zpěvy, jsou to jakési rytmické vzorce, geograficky determinované zvukové motivy, jež strukturují chaos do milieux a rytmů. Milieu si nelze představit jako klidné, stabilní prostředí, neustále vibruje, vytvářejíc meziprostory, kde dochází k interakcím mezi chaosem a rytmem, a právě v tomto prostoru „mezi“, který Deleuze a Guattari nazývají chaosmos, se chaos může rytmizovat, aby reagoval na výzvy vibrujícího milieu. Stejně dynamické a aktivní je i teritorium, jež se rodí teritorializací millieu a rytmů. Není to prostor, spíš akt působení na milieu a rytmy s cílem jejich teritorializace. Je stejně expresivní jako rytmus, který stál u jeho vzniku. Na rozdíl od tendence některých etologů spájet teritorializaci s agresivními instinkty, Deleuze s Guattarim povýšili teritorializační faktor na umělecký princip. Umění je podle nich vlastnické, apropriační, umělec vlastně nedělá nic jiného, než že označuje neznámy terén, osazuje v něm mezní kameny a opatřuje ho vlastnickou signaturou. Filozofové i v hudbě vidí „pouze“ objevenou melodickou nebo rytmickou krajinu. Funkce ritornelů se tudíž různí; některé teritorium vymezují a značkují, jiné jej „komponují“, další zase propojují s vnitřními nebo vnějšími podněty. Můžou teritorium integrovat nebo naopak dezintegrovat. Mají každopádně teritorializační i deteritorializační povahu.
Vraťme se ale k Zuziakovým partiturám. I on nimi objevuje nové zvukové krajiny, deteritorializuje ritornely, které nachází v přírodě, k níž má vroucný vztah. Co na tom, že je neslyšíme? Můžeme je přece rozeznít vůlí naší mysli a přehrávat si v hlavě spletité oddenkové refrény. À propos, oddenek neboli rizom! Další z klíčových pojmů Deleuzovy a Guattariho filozofie, jež mimovolně rezonuje v Zuziakově imaginaci. Adjustáže kořenů a oddenků na prázdném notovém papíru představují vlastně inscenované střety hierarchického řádu s nehierarchickými a necentralistickými strukturacemi a bifurkacemi, které se naše vědomí marně snaží „ochočit“ s naivním cílem zavést logický řád tam, kde neplatí dualistické myšlenkové konstrukty a schémata (subjekt – objekt, duch – hmota, počátek – konec, celek – fragment, lineárnost – nelineárnost, konzistence – nekonzistence, harmonie – disharmonie, řešení – konflikt apod.). Zuziak vnímá přírodniny (i ty, na něž lidský zrak nedohlédne, třeba právě kořeny) na pozadí kulturních vzorců a rytmů, které mu je umožňují zvýznamňovat esteticky a výtvarně, jako přisvojené objekty vytržené ze svárů přírodního indeterminismu, díky čemuž se mění v potenciální umělecké artefakty. A když je projektuje v notačních souřadnicích, stává se z nich sice neslyšitelný, ale přesto poslouchatelný hudební objekt-proces. Kořeny a oddenky vibrují rozmanitými významy, jež lze dekódovat různými způsoby – mimeticky, strukturálně, seriálně, morfologicky, kartograficky, náhodně atd. Záleží na motivaci a úhlu pohledu diváka, jeho ochotě (p)oddat se umělcem nastraženým indiciím a záludnostem velké interpretační hry s velkorysými pravidly.
Některé Zuziakovy partitury obsahují kromě přesné datace též informaci o zeměpisných souřadnicích nálezu. Dokazují, jak důležité bylo pro něj environmentální usouvztažnění díla s prostředím, z něhož vzešlo. Výstavnickým (galerijním nebo muzejním) rámcováním přírodnin vně původní, často endemické lokace a mimo přírodovědný kontext Jan Zuziak vlastně vytvářel smithsonovská nonsites. Kořen na notové osnově, ať už před očima diváka nebo hudebníka připraveného rozezvučet jeho nepravidelné větvení, je generátorem interakce mezi organickou entitou a kulturním textem. Tento vztah je imanentní povahy a nikdy neprobíhá v izolaci.
