Závěrečná část tudorovské tetralogie. Pro první, druhou a třetí část klikněte na příslušné číslovky.
V roce 1972 David Tudor pro kalifornskou rozhlasovou stanici KPFA prohlásil, že se nehodlá vrátit ke klavíru, protože je unavený jeho zvukem. Překvapivé vyjádření bylo na jedné straně, vzhledem k tomu, o jakého klavírního génia svět hudby přicházel, zdrcující, zároveň však, z hlediska ontologie zvuku, příslibné, protože, jak se záhy ukázalo, svět umění nakonec o genia přece jenom nepřišel. Z geniálního klavíristy se stal geniální multimediální skladatel a tento transfigurační přerod patří k nejpoutavějším příběhům umění konce minulého století. Umění, jež se otevřelo novým technologickým možnostem, aby manifestovalo novou, interdisciplinární tvořivost a obhajovalo novou sensibilitu. V Tudorově případě dláždily cestu k novému umění elektroakustická řešení amplifikace, jaká si vyžádaly některé Cageovy, Nilssonovy či Ichiyanagiho kusy, vedoucí později k estetice nové zvukovosti a zmiňovaným konceptům „music composing itself“ a „composer inside electronics“. A sdílená účast v intermediálních projektech Johna Cage (Variations, Reunion) či Lowella Crosse (Video III) na konci 60. let v něm podnítila intenzivní zájem o vizualizaci audiosignálů a gest, díky kterým vznikly a trvaly.
Filmařka a videografka Molly Davies vzpomíná, jak ji na začátku 80. let Nam June Paik přemlouval, aby o Tudorovi natočila film. Když namítala, že nedělá dokumenty, Paik ji lakonicky poradil: „Stačí, když budeš natáčet jeho ruce.“ A tak vznikl Sea Tails (Mořské ploutve), úžasná vícekanálová videoinstalace, společné intermedium hudebníka Tudora, výtvarnice Jackie Matissové a filmařky Daviesové, premiérově uvedená v roce 1983 v pařížském Centre Pompidou. V únoru 1983 strávili všichni tři osm dnů na lodi u Bahamských ostrovů, kde Matisse vytvářela a pouštěla nad i pod vodou pestrobarevné draky, Davies je natáčela na kameru, zatímco Tudor z paluby lovil zajímavé zvuky v podmořských hlubinách (kanici, chrochtaly, garnáty ukusující korály atd.) i nad hladinou (šplíchání vody, třepotání vlajky ve větru, hlasy atd.). Získané úlovky propojila Tudorova schematická partitura, usouvztažňující zvuky a obrazy podle stejně (ne)logických asociací, jaké v divákovi evokuje ozvučený surreální prostor, jež posléze společně stvořili. Výsledkem byly tři sedmiapůlminutová videa, jejichž soundtracky Tudor vygeneroval z dvanácti vybraných zvuků, původně instalovaná jako tříkanálová projekce, časem ji však hudebník upravil a s oblibou předváděl ve verzi živé performance. Na výstavě v Salzburgu běžel tento imerzní spektákl v šestikanálové projekci, díky které ještě víc vynikla chaosmická hra dynamických rekombinací, zvukových i obrazových. Umění zase jednou převrátilo princip mimésis naruby a hravě promíchalo reálné s virtuálním.
Tudorova afinita k přírodním procesům je však staršího data. Již na konci 60. let se v jeho poznámkách, partiturách a schématech začaly vedle fyzikálních a elektrotechnických termínech stále častěji objevovat též pojmy přírodovědné, jimiž opisoval charakter své hudby. Dokonce přestal adjektivum „přírodní“ (resp. „přirozený“) vztahovat k akustickým, tj. neelektronickým zvukům, a začal jím označovat elektronické objekty a nástroje. Nebyl to hudebnický žargon, spíš uvědomění si funkce, jakou jazyk plní v procesu semiózy. Na jedné straně v tom lze vidět mimovolné korespondence s tezemi rodícího se poststrukturalistického diskursu, zejména s Derridovou dekonstrukcí a způsobem filozofování Deleuze a Guattariho, na druhé pronikání přírodovědné terminologie do uměleckého obrazu světa, jaký rýsovali někteří konceptualisté, například Robert Smithson. Vždyť když může duch sedimentovat (Smithson), lingvista vnímat jazyk jako sval, identifikovat hlas podle jeho „zrna“, upřednostnit při poslechu hudby tělesně-afektivní pulzace před její významem či rovnou naslouchat psaní (Barthes), nebo filozofové upozorňovat na různorodé režimy znaků a hledat podstatu hudby v mikroskopické, molekulární sféře transverzálních stávání (Deleuze a Guattari), proč by se experimentující hudebník nepokoušel vyvíjet jakési „perpetuum sonore“ a jeho tvůrčí bytí se nemohlo připomínat nástroji?!
Jak se Tudorova estetika vzdalovala tradičním způsobům vytváření a předvádění zvuků, jeho nástrojový park se rozšiřoval a stával komplexnějším. Zvykl si pečlivě sestrojit pro každé živé vystoupení jedinečný nástroj z předem připravených komponentů (zesilovačů, filtrů, potenciometrů atd.), které asambloval do větších sestav. Většinou je připevňoval na desky, kde je vzájemně přepojoval, aby z nich pak přímo před očima diváků skládal jedinečný nástroj, jehož nepředvídatelné chování jej vzrušovalo. Nástroj byl zárukou jedinečnosti neopakovatelné performance a měl důležitý vliv na její trvání. Zmítaje se mezi možným a virtuálním, hudebník na něm nepředváděl zvuky, nýbrž možnosti zvuků. Svými gesty se dotýkal procesu, jež ho úplně pohltil. Podruhé ve své kariéře se stal nástrojem, nikoli však mechanickým, jako kdysi v případě klavíru – tentokrát se stal nástrojem elektrického přenosu.
Důležitou roli v tomto estetickém indeterminismu měla partitura, pozůstávající ze série blokových diagramů, technických nákresů a verbálních komentářů. Detailně formalizované algoritmy však zdaleka nebyly schopné reprezentovat strukturní chaosmos, v jakém operovala Tudorova nevyzpytatelná hudba. Když v roce 1994 potkal v New Yorku výtvarnici Sophii Ogielskou, shledal v její strukturálně-fragmentární abstrakci procesní analogii s vlastními hudebními postupy. Ogielska totiž ve svých malbách vyjevovala složité struktury, jejichž organizace nebyla výsledkem předurčenosti ani náhody, spíš ji zajímaly možné i virtuální vizuální interakce mezi jednotlivými prvky, resp. fragmenty celkové struktury. Zvláštně mimetickou inspirací pro ně byly stopy po přírodních procesech, jaké umělkyně nacházela v pouštní krajině – ruptury, inflexe, či distorze ve vysušené půdě, geody v horninách apod. Pro Tudora, hledajícího adekvátní způsoby vizuální reprezentace své procesní live electronics, to byl blesk z čistého nebe. Nespočetné, a hlavně nepředpověditelné směry, rozcestí, či zádrhely, jakými (by) se mohla jeho zvuková performance vyvíjet, korespondovaly s juxtapozicemi, multiplicitami a rekombinacemi decentralizovaných strukturálních fragmentů na malbách Ogielské. Spolupráce s výtvarnicí se přímo nabízela, impulzem k ní byla hudebníkova touha uvidět vlastní hudbu, synesteticky uchopit tvary a barvy elektronicky indukovaných zvuků. Výsledkem byla společná (audio)vizuální kompozice Toneburst: Maps and Fragments (Exploze tónů: Mapy a fragmenty; 1995–96). Vznikla transkripcí Tudorových starších elektronických kusů, které v první polovině 70. let koncipoval a performoval coby scénickou hudbu ke Cunninghamově choreografii Sounddance (Tanec zvuků), do počítačově procesovaných ideogramů, z nichž vznikla jakási mapa neboli tabulatura, umožňující nehierarchickou interakci mezi vizuálními znaky a možnými zvuky. Nebyla to opravdová partitura, ale grafický systém, resp. vizuální jazyk, paralelizující Tudorův způsob organizace a distribuce zvuků s metodou, jakou Ogielska komponovala své malby z vizuálních fragmentů. Touto velkou kombinační a rekombinační hrou s myšlenkovými, zvukovými a kaligrafickými gesty se uzavřelo Tudorovo dílo.
Ve skutečnosti pokračuje dál i po smrti svého autora v roce 1996. Jak dokazují v úvodu zmiňované loňské akce v Berlíně, hudba Davida Tudora se jaksi dál komponuje sama, za což na jedné straně vděčí stěžejní poetické maximě mimořádného umělce, na druhé je to důsledek jeho technologického vizionářství. Tudor přivedl svoji vizi samočinně se komponující hudby k vrcholu v cyklu Neural Synthesis (Neuronová syntéza; 1992–94). Ještě v roce 1989 mu softwarový inženýr a publicista Forrest Warthman navrhnul, že pro něj vyvine počítačový program, který mu usnadní manipulaci s extrémně narůstajícím počtem zařízení a kabelů, jež používal na koncertech. Ačkoli Tudor v té době neměl přílišný zájem o počítačovou hudbu (postrádal v ní živý lidský faktor), nabídku prozíravě přijal. Pochopil a uchopil počítač nikoli jako všemocné umělecké médium, ale jako užitečného pomocníka při realizaci vlastních uměleckých idejí. Warthman ve spolupráci s dalšími odborníky z oblasti informačních technologií (Ron Chapman, Mark Holler, aj.) přivedli Tudora k používání procesorů nového typu – neuronových sítí. Nová technologie simulovala způsob fungování lidského mozku a svojí podstatou byla podobná dynamickým strukturám a procesům, k jakým Tudor dospěl jako elektronický hudebník. Neurony byly konstruovány jako analogové zesilovače, jejichž vstupy a výstupy byly propojitelné s dalšími neurony, přičemž vznikaly nebývalé možnosti feedbackových relací, včetně tepelných hluků, produkovaných pohyby elektronových shluků v křemíkové mřížce. Takto se zrodily otevřené kompozice Neural Network Plus (1992) a již zmíněná Neural Synthesis, v nichž Tudor poprvé využil počítač pro tvorbu živé elektronické hudby.
Neuronová syntéza je pionýrské dílo, důležitý milník elektronického umění, které přistupuje k nejnovějším technologiím netechnokraticky, za horka, když ještě technologie existují v experimentálním stavu, nikoli jako praktické, snadno dostupné aplikace, jak je tomu dnes. Umělecká imaginace se v něm spojila s vědeckou moudrostí, technickou exaktností a technooptimistickým espritem, aby společně umožnily interdisciplinární syntézu umění, vědy a filozofie neboli „třech dcer Chaosu“, jak je obrazně označili Deleuze a Guattari se záměrem ukázat, jak tři velké symbolické formy přestupují rozlehlá a členitá teritoria svého zploditele, sice každá odlišným způsobem, ale v součinnosti s funkcemi mozku. To mozek je propojuje a koordinuje; všechny tři jsou tudíž legitimní formy myšlení.
Neuronová syntéza, vrcholné dílo Davida Tudora, je geniální manifestací lapidární teze, že každý pohyb, viditelný nebo neviditelný, slyšitelný nebo neslyšitelný, generuje zvuk. Nic se neděje v tichosti! Ani myšlení. Ve svém prvopočátku je myšlenka tichá, rodí se v mozku jako důsledek neslyšitelné aktivity neuronů, které navzájem komunikují prostřednictvím synapsí. V synaptických štěrbinách mezi neurony se díky čilé látkové výměně neurony podráždí (nebo naopak zklidní), což v konečném důsledku vede k stimulování psychiky a myšlení. Součinnost vnitřního prostředí mozku a vnějšího podnětu dává vzniknout myšlence, na jejíž dění se nezanedbatelně podílí zkušenost, tj. naakumulované, kriticky zpracované vjemy, jakožto důležitý zdroj poznání, dlouho podceňovaný filozofy a vědci. Zkušenost může mozek stimulovat k novým idejím, ale jej též brzdit v tvorbě neověřených synaptických kombinací. Analogicky fungují i vyšší úrovně myšlení. Je známé, že lidská mysl upřednostňuje vyzkoušená a osvědčená řešení a nepoznané, ještě neprobádané cesty a postupy testuje prostřednictvím těch známých a zavedených. Již na biologické úrovni propojování neuronů je mysl velice flexibilní, co se týče vynalézavé adaptace na vnější prostředí a vytváření optimálních návyků. S rostoucí úrovní myšlení a vědomí se však mysl obtížněji zbavuje získaných návyků, osvojených postupů a ustanovených konvencí. Je tomu tak dokonce i v těch symbolických formách, jako je umění, jejichž úspěch zcela neodvisí od naplnění původní intence, resp. optimálního výsledku tvůrčího aktu. O tom všem je interdisciplinární tvorba Davida Tudora, k jejímuž muzikologickému zhodnocení postupně dochází v posledních letech. Ohromný vývoj, jenž urazily umění, filozofie, věda a technologie za víc než čtvrtstoletí, které nás dělí od Tudorovy smrti, ukazuje, jak velmi předběhl svoji dobu a jak je jeho umění aktuální právě dnes, když myšlení, umění a komunikaci stíhá závratně rychlá a masová technokratizace.
