Odosobněné i intenzivně lidské v představení o Josefu Toufarovi s hudbou Slavomíra Hořínky.
Od premiéry v roce 2017 se už po několikáté do Rudolfina vrátil komponovaný pořad o číhošťském knězi Josefu Toufarovi Kam zmizel můj strýc, pane presidente? Hudebně-dramatické představení podle scénáře Jany Frankové a s hudbou Slavomíra Hořínky opět nastudovali členové Dismanova rozhlasového dětského souboru a České filharmonie, která celý projekt zaštiťuje. Po dvou dopoledních provedeních v rámci tematických workshopů pro žáky 8. a 9. tříd a studenty středních škol proběhlo 12. listopadu večerní představení pro veřejnost, po kterém následovala debata s tvůrci.
Pomyslné jeviště je rozmístěním sedadel do několika řad podél protilehlých stěn situováno doprostřed síně. Vcelku nevelký prostor mezi diváky, ve kterém se pohybují herci i hudebníci, po většinu doby představuje její jedinou osvětlenou část. Kombinací způsobu nasvícení, které zahaluje do šera skutečnou velikost síně, a uspořádání sedadel, díky kterému jsou herci téměř na dosah ruky i ze zadních řad, se prostor stává pocitově menším a diváci se dostávají do bezprostřední blízkosti děje. Důsledkem situování jeviště doprostřed je též skutečnost, že herci nemohou svůj projev orientovat směrem k jednomu hledišti, a ke každému jsou tudíž někdy otočeni zády. U diváka tím může být navozován dojem, že není někým, pro koho je intencionálně hráno, ale spíše náhodně přihlížejícím svědkem.
Text je v mnoha situacích čten, a to nejen nezúčastněnými vypravěčskými hlasy při prezentování strohých faktů a dat, ale i některými postavami. Poukazování na připravenost promluv dohromady s téměř úplnou absencí projevování emocí a minimalistickou výpravou dodává hře rázu jisté „syrovosti“ či odlidštěnosti. Z hlediska možné interpretace – a třeba i s ohledem na následnou diskusi se studenty v rámci workshopu či později ve škole – může být takto tematizovanou nespontánností projevu vnášena otázka například po tom, co všechno v sobě lidé skrývají a z jakých důvodů je jejich projev omezován. Z pohledu recepce pak „potlačení“ vizuální stránky akcentuje zvukovou složku hry a samotný význam jednotlivých promluv, což inscenaci trochu přibližuje rozhlasové hře. Zároveň celková strohost a náznakovost velmi účinně, a přitom nenuceně navozuje tíživou atmosféru událostí spojených se zmechanizovaným politickým procesem.
Na atmosféře i stupňování a uvolňování napětí se velkou měrou podílí hudba, která je více či méně nápadně přítomna po celou dobu. Co si pod „divadelní hudbou“ řada z nás asi běžně představí, však v kontextu této inscenace možná není úplně přiléhavé či dostatečné: jedná se spíše o zvukovou složku hry v širším smyslu, která zahrnuje i nejrůznější ruchy a zvukové efekty. Ty se střídavě formují ve výraznější a do popředí více vystupující melodicko-harmonické celky, které se následně opět rozpadají na „pouhé“ zvuky zcela splývající s dějem hry. K jejich vytváření hudebníci využívají nástroje i ne zcela tradičními způsoby, jako je kupříkladu foukání do houslí či bubnování do objektů, které jsou součástí scény, i neobsazených sedadel.
Hudba a široká škála zvuků ozývajících se z různých míst přispívají také k definování prostoru. V některých momentech vytvářejí jeho rozměr v situaci, kdy se naprostá většina děje odehrává uprostřed mezi diváky, a není proto možné pracovat s hloubkou jeviště. Jindy umožňují přesuny mezi různými místy, do nichž je děj zasazen: rozdíl mezi číhošťskou hospodou a vězeňskou celou netkví ve vizuální proměně scény, ale právě pouze v jiné atmosféře vytvářené především zvukovým podkresem děje. Hudba tak není pouze doprovodem, ale přímou a neoddělitelnou součástí děje i jeho hybatelem. Jejich vzájemné propojení vystupuje do popředí též v situacích, kdy je hraní a zpěv lidových písní tematizováno přímo ve hře, a především v případech, v nichž hudební složka umocňuje a částečně nahrazuje promluvy či zprostředkovává jinak jen naznačené emoce.
Proniknutí hudby do vyjadřování postav je postup, který – podobně jako třeba dříve zmíněné předčítání textu – vzdaluje svět hry fungování „skutečného“ světa a ukazuje na jeho „zinscenovanost“. Jak už bylo naznačeno, hudba je zároveň cestou, kterou se do jinak velmi uměřeného projevu dostávají emoce. Nejen z tohoto ohledu za jednu z nejnápaditěji zpracovaných a nejsilnějších scén považuji hádku o vině na umučení Toufara mezi dvěma příslušníky StB ztvárněnými houslistou a trumpetistou. Hra na nástroje v ní z velké části supluje mluvené slovo, což je postup velmi „divadelní“, vzdálený běžným komunikačním situacím. Překvapivá je tu však především intenzita jindy příliš neodhalovaných pocitů, kterým je dán průchod prostřednictvím zvuku. Scéna v sobě snoubí „nerealistický“ projev s volností prožívání, které ji v kontrastu s odosobněností většiny hry dělá více „lidskou“, či snad se dá říci i „přirozenou“. Propojení dvou na první pohled možná protichůdných, ale velice působivě se doplňujících tendencí je umožněno právě hudbou, skrze niž je možné zpřítomnit obě najednou.
Po večerním představení určeném veřejnosti následovala debata s Milošem Doležalem, podle jehož knih Jako bychom dnes zemřít měli a Krok do tmavé noci vznikl scénář, s autorem hudby Slavomírem Hořínkou a s houslistou Petrem Havlínem, od něhož vzešel prvotní podnět pro zpracování Toufarova příběhu. V případě dopoledních edukačních programů pro žáky a studenty je samotná hra částí stejnojmenného workshopu. Domnívám se však, že nejen citem, s jakým nakládá s dramatickými událostmi a s vypjatými momenty, ale především uměleckým provedením překonává většinová očekávání od vzdělávacího pořadu a soudě dle ohlasu večerního provedení obstojí i jako svébytná – i když nedlouhá – inscenace pro diváky, kteří už více či méně let nejsou jejím hlavním cílovým publikem.