Extatické zakoušení v hudbě australské skladatelky.
Liza Lim v prosinci loňského roku obdržela prestižní Grawemeyer Award, pomyslnou nobelovku pro skladatele a skladatelky. Druhá cena podobného kalibru je ta Pulitzerova – tu ale Kolumbijská univerzita dává pouze amerických hudebníkům nebo těm v Americe dlouhodobě usazeným. Grawemeyera uděluje University of Louisville od roku 1984 za konkrétní kompozice vybraných skladatelů a skladatelek. První tři příjemci byli Witold Lutoslawski, György Ligeti a Harrison Birtwistle, těžké váhy v kontextu hudby 20. a 21. století. Během let se k nim přidaly osobnosti, o kterých jste v HIS Voice nejednou četli: Krzysztof Penderecki, Tóru Takemitsu, John Adams, Pierre Boulez, Thomas Ades, György Kurtág, Louis Andriessen, Hans Abrahamsen, Olga Neuwirth a mnoho dalších. Lim je teprve šestou ženou, která ocenění získala. Jediným českým recipientem se v roce 1993 stal Karel Husa za svůj Koncert pro violoncello a orchestr.
Liza Lim zabodovala u poroty shodou okolností ve stejném žánru, cenu ji vynesl violoncellový koncert s podtitulem A Sutured World, v překladu něco jako sešitý svět. Skladba měla premiéru v říjnu roku 2024 v Mnichově, sólistou byl Nicolas Altstaedt, pro kterého Lim koncert napsala. Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu dirigoval Edward Gardner. Záznam z premiéry vydal Bavorský rozhlas na svém vlastním labelu BR Klassik a právě tato nahrávka zaujala komisi v Louisville. Liza Lim na svých webových stránkách nabízí k přečtení autorské komentáře ke skladbám, včetně A Sutured World:
„Anglické slovo ‚suture‘ označuje sešití rány nebo chirurgického řezu. To v nás může vyvolat představu věcí ve světě (ať už lidí, bytostí, krajin a podobně), které jsou roztržené, poškozené či zraněné; a také procesů sešívání a spojování okrajů, jež vedou k ucelení, k uzdravení. V chirurgii oprava těla pomocí sešívání a stehů zanechává jizvy. Nemusíme je ale chápat jako něco ošklivého, spíše si můžeme představit japonské umění zvané kincugi, při němž se rozbité keramické nádoby znovu spojují zlatým lakem. Místo aby se poškození skrývalo, nedokonalé linie spojů jsou naopak zvýrazněny a jakoby nasvíceny.“
Následuje krátká lingvistická vsuvka o tom, jak „to suture“ souvisí se „sútrou“ v sankrstu, odkazující na typ textů i nit, kterou se dané texty sešívaly. Pak Liza Lim ještě poeticky dodává:
„Toto dílo klade otázku: ‚Jak přichází světlo na svět?‘ A jak říkají všichni slavní básníci — Rumi, Ursula Le Guin, Leonard Cohen, Paul McCartney, Emily Dickinson a další — přichází skrze trhlinu, skrze ránu, skrze zlomené křídlo, skrze člověka bez domova; přichází skrze pád, skrze slast, skrze zachvění v hrdle…“
Způsob písemného vyjadřování Lizy Lim leccos prozrazuje i o jejím vztahu k hudbě. Dalo by se o tom mluvit jako o holistické snaze o propojení různých umění, poetik i typů poznání a kultur. Jakým způsobem o to ve své tvorbě usiluje? Kromě samotné skladatelky je možná tím nejpovolanějším znalcem její tvorby britský publicista Tim Rutherford-Johnson, který během pandemie o Lize Lim a její tvorbě napsal obsáhlou publikaci s prozaickým názvem Music of Liza Lim.
V předmluvě své knihy nabízí jedno výstižné shrnutí: „Tvorba Lisy Lim je plná stále se vracejících fascinací — patří mezi ně poezie (zejména ta od perského mystika Rúmího), erotická touha, jiné než západní kultury a různé formy lidského i více než lidského poznání.“ Kde se některé z těchto fascinací vzaly a kam dnes devětapadesátiletou umělkyni dovedly?
Rozkoš pro uši
Liza Lim se narodila se v Perthu v roce 1966 čínským rodičům. V 80. letech studovala na Victoria College of Arts v Melbourne. Během studií začala aktivně spolupracovat se souborem ELISION, což se ukázalo jako osudové setkání hned na několika úrovních. Dnes je provdaná za uměleckého ředitele tohoto tělesa, Daryly Buckleyho. ELISION si zakládá – podobně jako třeba Ensemble Modern – na co nejméně hierarchickém uspořádání, vzájemnou otevřenost a ochotu zahrát a provést cokoliv, co si na ně skladatel políčí.
Z těchto důvodů v nich Lim našla velkorysou oporu. Formativní vztah se dodnes promítá do úzkého sepětí Lim a interpretů, pro které komponuje. „Jejím prvním opravdovým dílem byla Garden of Earthly Desire,“ řekl mi Tim Rutherford-Johnson v rozhovoru. Rozsáhlou třicetiminutovou ansámblovou skladbu, která byla původně doprovázena loutkovým divadlem, napsala právě pro ELISION v letech 1988 až 1989. V díle odkazuje na knihu Hrad zkřížených osudů od Itala Calvina i slavný Boschův obraz Zahrada pozemských rozkoší, objevují se i verše T. S. Eliota. Povaha ansámblu ELISION Lim inspirovala k použití nezvyklých nástrojů. Zvolila jich celkově jedenáct, elektrická kytara se tu potkává s mandolínou.
„Garden of Earthly Desire je její první velké programové dílo, které dnes ve svém katalogu skladeb označuje pořadovým číslem jedna,“ osvětluje Tim. „Mnoho prvků její pozdější tvorby lze vystopovat už tady. Bylo jí tehdy jen třiadvacet let, ale v rámci australské scény nové hudby o sobě dává vědět silným a vyhraněným hlasem.“ Jedním z atributů tohoto hlasu byl cit Lizy Lim pro vytváření komplexních polyfonních struktur, které vyrůstají z jejího zájmu o vztahy mezi nástroji i hráči a také vztahy mezi hráčem a jeho nástrojem, s důrazem na tělesnost a hmat.
Ve skladbě se také projevuje Lim celoživotní zájem o poezii a jazyk, jenž ji zákonitě dovedl k operám, kterých dohromady napsala čtyři. Tu první, s názvem Oresteia, dokončila v roce 1993, psala ji opět pro své přátele z ansámblu ELISION. Pracuje tu s texty Sapfó a Aischyla. V opeře o sedmi částech Liza Lim akcentuje pohled ženských postav známé trilogie, dotýká se také témat erotiky, tělesnosti i touhy, nejen té smyslové. Promítá se to do vypjatého i témbrově pestrého hudebního jazyka zachycujícího příběh postav, které touží po „extatické transformaci“, jak o tom Lim mluvila v rozhovoru v roce 2009:
„Hledání extatické zkušenosti a proměny chápu jako moment, kdy jste uvnitř zvuku a už od něj nejste odděleni. Přesně s takovým druhem zážitku se snažím navázat kontakt. Dalo by se to popsat jako rozpouštění hranic mezi intelektuálním fungováním, emočním světem a tělesným prožíváním.“
V práci s lidským hlasem se tu také objevují první výrazné inspirace nezápadními hudebními tradicemi. U tvorby Lim je patrná trajektorie od boulezovského jazyka, ve kterém komponovala na škole (a dnes skladby z této etapy nezahrnuje do svého katalogu) k rozmanitějšímu chápání toho, co je či může být výchozí postavení současné skladatelky. Jinými slovy začala přehodnocovat to, na jakou hudební historii vlastně navazuje.
Souběžně s úspěšnou tvorbou pro ELISION se od konce 80. let začala Lim etablovat i mimo Austrálii. Její skladby nastudoval Arditti Quartet či frankfurtský Ensemble Modern. V polovině 90. let vytvořila také sérii instalačních projektů s italským výtvarníkem Domenicem de Clario. Jednalo se třeba několikahodinové instalace prováděné na vrakovištích v západní Austrálii.
„V roce 2001 se jí narodil syn,“ říká Tim. „V té době, jak sama říká, cítila, jak její kreativita trochu slábne. Nebyla si úplně jistá tím, co přesně chce jako skladatelka dělat. Podle svého názoru tehdy napsala několik nepovedených skladeb.“ V letech 2002–2003 dostala objednávku z Los Angeles: Měla napsat orchestrální skladbu pro otevření Walt Disney Concert Hall od Franka Gehryho. Vznikla tak skladba Ecstatic Architecture, ke které ji právě tato slavná nezaměnitelná budova inspirovala. Premiéra byla v roce 2004. V té době šlo o tu nejprestižnější objednávku i premiéru, kterou Lim podstoupila. Přesto se dnes k tomuto dílu nehlásí. Navzdory svému názvu zřejmě Lim žádnou extatickou transformaci v díle nenacházela. Místo toho měla pocit, že se octla ve slepé uličce.
Aboridžinský obrat
Krátce nato ovšem přišel zásadní zlom: objednávka z pařížského Festival d’Automne. Jeho ředitelka Joséphine Markovits skladatelku povzbudila k tomu, aby se začala zabývat australskou domorodou kulturou, tedy kulturou a hudbou aboridžinců. Do té doby se Lim věnovala hudbě Japonska, Koreje, Číny, Turecka, ale australskou tradici ještě nezkoumala. Strávila tehdy čas mezi domorodými komunitami v severní Austrálii, konkrétně u kmene Yolngu, poznávala jejich rituály, duchovní praxi a znalostní systémy. „Brzy se ukázalo, že oslovení Markovits znamenalo skutečný průlom. Lize Lim to pomohlo překonat tvůrčí krizi, nebo spíše odmlku,“ doplňuje Tim.
V té době vznikla například skladba The Quickening pro soprán a čínskou citeru guqin inspirovanou mateřstvím, které se tak významně na oné odmlce projevilo. Následovala orchestrální skladba Mother Tongue, která prohloubila téma mateřství, ale pojednávala také o zanikajících domorodých jazycích. „První řádek textu australské básnířky Patricia Sykes je ve finštině: ‚Tämä kieli jota vaalin‘, tedy ‚Tento jazyk, který chovám v náručí‘. Zdá se, jako bychom naslouchali zrodu jazyka — nebo dokonce zrodu jazyka jako takového,“ píše v textu pro New Yorker Alex Ross, autor knihy Zbývá jen hluk.
V díle se protkávají finština s domorodými jazyky z Jižní Afriky, Severní Ameriky i Austrálie. V rukou Lizy Lim všechny útržky těchto jazyků splývají v jeden celek. „Neexistuje zde žádná hranice mezi známým a exotickým,“ přemýšlí Ross. „Vokální linie si zachovává nepředvídatelnou, téměř křečovitou energii – ať už v angličtině, nebo v jazyce Warlpiri. Souhlásky se opakují v koktavých vzorcích a samohlásky se prodlužují. Angličtina nakonec zní jako ohrožený domorodý dialekt, což je ostatně záměr skladatelky: každý jazyk, jakkoli univerzální, začal kdysi jako shluk naléhavých sdělení jednoho kmene.“
Ponořením do kultury původních obyvatel Austrálie prohloubila Lim již tak dominantní tendenci ve vlastní tvorbě. Každé sdělení by mělo být univerzální ve své mnohoznačnosti a usilovat o empatický transkulturní dialog, jak koneckonců sama zdůrazňuje na již vzpomínaném osobním webu. Nejdůležitějším prvkem, který se promítl do její tvorby, byl takzvaný koncept mihotání (v angličitně „shimmer“), vlastní kultuře aboridžinců.
„To je takový optický efekt, který se objevuje v mnoha domorodých malbách, například v obrazech tvořených drobnými tečkami nebo křížovým šrafováním. Tyto struktury vytvářejí jakýsi vibrující opar nad obrazem. Podobné principy existují i v hudbě aboridžinců: rychlé perkusivní zvuky, chřestítka, jemné vibrace,“ vysvětluje Tim Ruherford-Johnson. „Mihotání souvisí s duchovní aurou, podobně jako svatozář v pravoslavném umění. Je to jakýsi zářivý duchovní nádech, který signalizuje přítomnost posvátné energie. Tím, že takové drobné mihotající textury umělci vkládají do svých pláten, vlastně komunikují se spirituálním světem.“ Když se s britským kolegou bavíme o tom, jak je to vlastně s tím „půjčováním“ konceptů z jiných hudebních tradic, Tim zdůrazňuje, že „Lim ve své tvorbě abstrahuje — hledá vzorce, strukturální principy, základy fungování dané hudby nebo myšlení — a pak přemýšlí, jak je převést do své vlastní hudební řeči.“
Na mihotání je důležitý rozměr vertikality – „shimmer“ napomáhá nahlédnout do mnoha různých vrstev, z nichž některé jsou skryté a jiné zjevné. To je v hudebních kompozicích běžná záležitost, ovšem v subjektivní rovině to Lim poskytlo nový způsob nahlížení na hudební materiál. Ale objevuje se i druhý, technický význam onoho „vibrujícího oparu“, kdy Lim ve skladbách z poslední doby vytváří „kmitavé třpytivé efekty vznikající střetáváním soupeřících rovin“, jak se sama vyjadřuje v komentáři ke skladbě pro sólové violoncello Invisibility.
Putování mezi stavem mihotavé zastřenosti i plynulé průzračnosti je jedním z pilířů oceněného díla A Sutured World. V čtyřvěté kompozici, ve které sólista hraje se standartním a barokním smyčcem (a v poslední části oběma najednou), se určitým způsobem spojují ony fascinace, které Tim zmínil v úvodu své knihy. „Všechny její zájmy zastřešuje idea vzájemného proplétání: Věcí, které jsou odlišné, ale vstupují do dialogu, pronikají do sebe a postupně se navzájem proměňují,“ zamýšlí se Tim.
„V jejích skladbách o lásce a erotické touze je tato metafora evidentní. V dílech inspirovaných přírodou a organickým růstem se velmi často objevuje například vztah houby a kořenů stromu, to se týká třeba v How Forests Think nebo Extinction Events and Dawn Chorus. A v případě koncertů je to také velmi přímočaré, ale neméně účinné. Sólista se snaží s orchestrem najít společnou řeč. Skrze protiklady dochází ke konsensu, a nebývá to jednoduchý proces. V případě Lizy Lim je právě takové hledání samotným tvůrčím aktem.“
O Lize Lim jsem také připravil rozhlasový pořad Futurissimo pro Český rozhlas Vltava, lze si jej poslechnout ze záznamu zde (pozn. autora).