Tento text vznikl u příležitosti třetího výročí úmrtí Petra Rezka – jako vzpomínka na dávné časy a jako odpověď na jednu z posledních prací světlého myslitele a kongeniálního tvůrce.
V opeře Hořký konec Russolův, jejíž libreto napsal Petr Rezek, uvedené v premiéře na festivalu soudobé opery NODO v Ostravě v roce 2024, je postava anděla průvodcem a ochráncem italského skladatele, autora futuristického manifestu Umění hluku, který marně pátrá po božském hluku. Tato skutečnost mě přivedla k sepsání přítomného textu, neboť to byl právě Petr Rezek, který ve své přednášce Opera čili výkřik anděla1) uvažoval nad rolí operní sopranistky jakožto andělského hlasu, její smrti v opeře, jakož i smrti opery jako takové.
Podle Rezkovy teorie, jejíž základy se opírají o metafyzické aspekty existence člověka a všehomíru, je ženský vokál/soprán v opeře ztělesněním božského principu. Je tedy průvodcem, který, ačkoliv posluchači sděluje děj opery, v metafyzických otázkách mluvit nedokáže. V opeře kromě zpěvu zaznamenáváme rovněž výkřik jakožto expresivní vyjádření emocí. Tento exoterní výklad lze doplnit separátním pojednáním o metafyzickém významu výkřiku. V historii umění obecně rozlišuje Rezek různé druhy výkřiku. Výkřik obecně znamená předěl, kvalitativní změnu, vytržení ze stávající situace. Ve výtvarném umění je výkřikem například začlenění Segallovy situace do Mondrianova obrazu. V hudbě, konkrétně v opeře, Rezek rozlišuje melodický a nemelodický výkřik (výkřik artikulovaný, resp. výkřik neartikulovaný). Příkladem artikulovaného výkřiku je výkřik v Růžovém kavalírovi Richarda Strausse anebo v Donu Giovannim Wolfganga Amadea Mozarta.
„Nicolas Poussin řekl o Caravaggiovi, že byl zrozen k tomu, aby zničil malířství. Mohlo by se říci, že Alban Berg byl zrozen k tomu, aby zničil operu? Každopádně se snažil vyhnout tomuto krajnímu důsledku: smrtelný výkřik Lulu, plný hrůzy, pod nožem Jacka Rozparovače přichází ze zákulisí a musí být okamžitě překryt fortissimem orchestru. Opera tedy končí zpěvem hraběnky Geschwitzové, milostné průvodkyně Lulu, rovněž probodnuté nožem rozparovače – a pak zazní nejčistší melodie, kterou by mohla zpívat též Isolda: Lulu, můj anděli, ukaž se mi ještě jednou! Ve smrti tě následuji, zůstávajíc ti nablízku. Navěky!“2)
Hlavní postavou opery Albana Berga je Lulu, operní soprán. Anděl se představuje v roli kurtizány (což ve výsledku může znamenat padlého anděla). V poslední scéně opery je sopranistka/anděl zavražděna rukou Jacka Rozparovače. Anděl vykřikne a tento výkřik se stává vrcholem, vytržením, antitezí melodie. Je to výkřik nemelodický, neartikulovaný, ba přímo řev, v němž se koncentruje zápas o život. Anděl/Lulu/soprán bojuje s temnou stranou pozemských sil, ztělesněných Jackem Rozparovačem. Anděl/Lulu svůj život na zemi prohrává; vzápětí pak anděla na onen svět následuje jeho souputnice, hraběnka Geschwitzová. Smrt anděla jakožto božské bytosti, prostředníka zde na zemi, znamená kvalitativní změnu a podle Rezkovy teze nastává konec opery. Zůstává jen ticho, které je absolutní. Živý anděl sice zpívá, ale mlčí, zatímco mrtvý anděl zpívat nemůže, avšak dokáže promlouvat.
„Ticho ničí, ticho existuje, ale nesmí existovat, máme-li žít.“3) Tak praví Petr Rezek ve svém textu Zlaté hrdlo neboli zvuk nutno viděti, v němž se prolíná futurismus, novátorství Luigiho Russola a intonarumori neboli bedny s troubami spolu s dalšími klíčovými pojmy a postavami avantgardní hudby 20. století (indeterminismus, John Cage). „Hledíme a slyšíme. Bedny s troubami. Mají svůj latinizující název. Vydávají rámus. Zkrátka hluk. Jenže, řekneme-li toto, je to počátek problémů. V pozadí těch problémů stojí výrok pozdější, než je původ uvedených přístrojů. John Cage tvrdí, že ticho neexistuje. Dokladem toho má být Cageovo 4’33’’. Náš problém je pak ten, že se naproti tomu domníváme, že skladby založené na hluku, na ruších, a nikoli na tónech existenci ticha dokazují. Otázkou samozřejmě je, co je to důkaz, co je to ticho, co je to hluk.“4)
Hluk jakožto hudební kategorie si nepochybně zaslouží svoji vlastní stať. Otázka, zda na počátku bylo nekonečné ticho anebo nekonečný hluk, může být předmětem filozofického, teosofického či fyzikálního zkoumání.
Petr Rezek se k roli sopránu v opeře, tedy k postavě anděla, vrátil ve svém libretu opery Hořký konec Russolův. V centru hudebního dění této opery jsou intonarumori, futuristické hudební nástroje, pocházející ze začátku 20. století. Anděl znovu ožívá, vrací se do středu dění, stává se průvodcem, a nakonec i zachráncem Luigiho Russola, který marně hledá božský hluk a osnuje virtuózní hudební díla, která se měla stát završením Russolova průlomového vynálezu – nových hudebních nástrojů, jež Rezek nazývá hlukostroje, tedy intonátorů hluku (sic), ohlašujících příchod nového věku, pokroku, rychlosti, moderní společnosti.
V opeře Hořký konec Russolův se texty nezpívají, nýbrž přednášejí, podobně jako tomu je na divadle. Jedinou postavou, která zpívá, je znovu se objevivší anděl. Jedná se o božský hlas, který nesděluje žádná slova, žádný obsah, žádný děj. Je to emanace čistého božského prvku v podobě andělského operního sopránu. Zároveň podle Rezkem definovaného druhého operního chapadlového zákona postihuje tělesnou komunikaci, která se odehrává při sledování opery. „Chapadlo se stává ramenem, které živočichu umožňuje zmocnit se kořisti. Nejspíše obejmutím. A to právě opera činí, když uchopuje, strhává, fascinuje.“5) A dodejme, že může působit rovněž iniciačním způsobem. „Opera svou sílu čerpá z hlubin, z otřesu nejzákladnějších vrstev života. To vše se odehrává v médiu tělesnosti „hudebně“, totiž jako celistvost nabytá v „my“ vytvořeném po způsobu tónu zasazeného do celkovosti. Viděli jsme, že vlastně není nutné, aby se zpívalo, a tím se ukazuje mez uvažování o konvenci „zpěvu“. Zpívá se naopak proto, že tělesnou komunikaci, například rozštěpení, již nelze slovy ustát. Když žádná konvence nepomůže, zbývá jen katarze, jak se původně odehrává v řecké tragédii.“6) A ačkoliv je Rezek autorem operního libreta, a nikoli hudby samotné, ve svých úvahách zjevně se zpěvem nepočítal. Jak Rezek uvažuje, přednáší a píše, tak posléze činí v praxi, což je důležitý a vzácný poznatek.
Zkusme hledat ve středověkém spisu De coelesti hierarchia. Odpověď na otázku, jak je to zde na zemi s andělem, který zemřel a zase se vrátil, jakož i s jeho mlčením a promlouváním, patří spíše do oblasti angelologie než do filozofie. A odpověď na tuto otázku již musíme hledat sami, neboť Petr Rezek nám ji už nezodpoví.
_________________________
1) Petr Rezek, Opera čili výkřik anděla, přednáška, 28.11.1988, KDP, Na Florenci 21, Praha
2) tamtéž
3) Petr Rezek, Zlaté hrdlo neboli zvuk nutno viděti, esej do bookletu nahrávky The Noise of Art, Sub Rosa, 2018
4) tamtéž
5) Petr Rezek, Chapadla opery: Spisy XI., str. 69, Ztichlá klika, 2019
6) tamtéž, str. 85
Text byl původně uveřejněn v časopise Souvislosti 2/2026, zde vychází se souvisejícím svolením.