Pamětihodné šimrání a cvrlikání

  

O soudobé hudbě a její nové koncepci na Pražském jaru, díl 2.

Tak jako každý rok i letos rozkvetl v Praze strom tamního hudebního života, festival Pražské jaro. Vyrašily na něm i nové životaschopné ratolesti. Nová hudba zněla v multifunkčním sále DOX+ a do Prahy zavítala skladatelka Olga Neuwirth i věhlasný ansámbl Klangforum Wien.

Uznávám, že význam anglického sousloví Prague Offspring, kterým se festival rozhodl pojmenovat svůj nový formát věnovaný soudobé hudbě, jsem vzal až příliš doslovně. Dohnaly mě k tomu historické okolnosti posledních dvou dekád. Dramaturgie a koncepce soudobé hudby na Pražském jaru během té doby na festivalovém kmeni nenápadně uvadala. Povedené projekty a premiéry střídaly ty rozpačité a na festival se podařilo jen sporadicky dostat nějakou skladatelskou hvězdu světového renomé (například Pierra Bouleze v roce 2010 či Krzysztofa Pendereckého v letech 2007 a 2017). Šlo o vydatné, leč v ekosystému celého festivalu poněkud opuštěné úlovky. Lepší výsledky mělo Pražské jaro na domácí scéně a nové skladby si objednalo u celé řady českých skladatelů a skladatelek. Ale ani v tomto případě se nedalo hovořit o stálejší vizi oslovování autorů či plánování premiér.

Snaha o konkrétnější zarámování soudobé hudby do festivalového provozu přišla až v 2017, tehdy se stal kurátorem soudobé hudby Miroslav Pudlák. V této roli setrval tři ročníky a dostal během nich na festival poprvé Klangforum Wien či Neue Vocalsolisten Stuttgart (obojí 2018). V roce 2019 byl festivalem jmenován do role stálého dramaturga Josef Třeštík. Ve stejném roce byl do umělecké rady zvolen skladatel s bohatým portfoliem a kontakty v zahraničí, Miroslav Srnka. Především konvergence těchto dvou osobností přispěla k tomu, aby v letošním roce spatřil světlo světa projekt Prague Offspring (dále jen PO), který se uskutečnil 28. a 29. května v DOXu.

Koncepce

Pražské jaro se o propagaci svého nového dítka postaralo zcela nadstandardně. Vedle mnohých zpráv a rozhovorů v tisku vznikl i samostatný podcast, ve kterém si Josef Třeštík povídal s Miroslavem Srnkou, s Basem Wiegersem, hlavním hostujícím dirigentem Klangfora Wien, Martinem Smolkou, který na objednávku Pražského jara napsal novou skladbu, a se skladatelkou Olgou Neuwirth, ze které měl Josef Třeštík prý trochu trému – jedná se koneckonců o jednu z nejviditelnějších osobností ve světě soudobé hudby. K Neuwirth, jejíž letošní rezidence a závratná kariéra tmelila celý projekt se vrátíme ke konci reportáže.

Zatímco rezidenci rakouské skladatelky příští rok převezme jiný umělec či umělkyně, Klangforum Wien (dále jen KF) se představí ještě v dalších dvou ročnících. To, že je rezidentura respektovaného souboru tříletá, s povděkem kvituje i Bas Wiegers. „Je úžasné, když před sebou máte spolupráci, která se rozvíjí a pokračuje, protože tak můžete něco vybudovat, někam směřovat. Je výborné ocitnout se v atmosféře takto tvůrčí spolupráce.“ Nutno podotknout, že něco vybudovat se podařilo souboru KF už během dvou dnů, ve kterých se představili na dvou velkých koncertech a na několika dílčích událostech v prostorách centra pro současné umění DOX. Jmenovitě šlo o diskuzi s Olgou Neuwirth a Martinem Smolkou ve vzducholodi Gulliver, panelovou diskuzi o současné hudební tvorbě, její dramaturgii a financování, veřejnou zkoušku, masterclass, přednášku architekta Petra Hájka i závěrečnou party s DJ/skladatelem Konstantiem Heuerem. Po celou dobu projektu v prostorách DOX+ probíhala navíc ještě performativní instalace Cvrlikání Matouše Hejla a Aleše Čermáka.

Kromě rezidenční skladatelky a souboru je dalším důležitým posláním nového formátu konfrontovat domácí (hlavně tu skladatelskou) scénu nové hudby se zahraniční. Jako kdyby tady „chyběla funkční infrastruktura soudobé hudby, platforma, která by skladatelům umožňovala se začlenit do hudebního provozu na té nejvyšší profesionální úrovni a navázat kontakty se zahraniční scénou,“ jak to popsal Josef Třeštík. Ještě více k tomu říká Miroslav Srnka, který po nástupu do umělecké rady Pražského jara s nápadem přišel. „Česká nová hudba naráží na skleněný strop, který se dá definovat velmi jednoduše tím, že celé Čechy nemají jediný stálý profesionální soubor soudobé hudby nebo že v Čechách neexistuje festival soudobé hudby, který by byl nějakým způsobem pevně zřizován a nemusel si na svůj každý ročník hledat nové financování.“

Pražské jaro se tak odhodlalo k jak velkorysému financování, tak i k vykolíkování nového prostoru a nové reality „infrastruktury soudobé hudby“ v Čechách. Na dvou velkých koncertech Klangfora Wien zazněla vedle děl Olgy Neuwirth a Clary Iannotty také světová premiéra nové skladby Martina Smolky Andělské schody a dalších pět světových premiér kratších skladeb od pěti skladatelů*ek mladé generace, z většiny domácích. Jakub Rataj, jeden z autorů, k tomu řekl toto: „Mít možnost hned na první zkoušce pracovat na jemnostech a zvukových nuancích je situace pro skladatele výjimečná a vzácná.“ Poprvé něco takového zažil už během programu „Impuls Academy“, kterou KF pořádá ve Štýrském Hradci. Mimochodem na místní univerzitě ansámbl jako celek drží profesorský post.

Mládí vpřed

Iana Mikysku, dalšího ze zúčastněných skladatelů, těšila „snadná kombinace extrémní profesionality a velké míry vstřícnosti,“ kterou soubor vykazoval. To se dělo jak na veřejnosti nepřístupných zkouškách, tak při tzv. „Reading Lessons“, které byly zařazeny do festivalového programu. Dva studující z HAMU, Soňa Vetchá a Patrik Kako a jeden z JAMU, Pavel Šabacký, během tohoto programu měli možnost vyslechnout své krátké skladbičky hrané de facto z listu. Ansámbl, v této části programu v menším obsazení, dokázal pohotově a s minimální přípravou v reálném čase skladby nejen zahrát, ale také věcně okomentovat, doptávat se na detaily, případně nabízet jiná řešení. Ke všem třem studujícím i k jejich skladbám hráči přistupovali zcela profesionálně, s úctou a zároveň odlehčeně. Zvlášť v případě Kakovy skladby funktionslust : S -ub-, ve které tiše hovořící student skladby a dirigování předepsal hráčům i různé vokální projevy. Členové ansámblu v jeden moment četli z partitury nasycené hustými texturami, výskali a syčeli předepsaná citoslovce, slova či hlásky a ještě u toho na sebe stihli lišácky pokukovat a vzájemně se hecovat. Pohled na hráče i neustále pozitivně naladěného dirigenta Wiegerse potvrdil slova Adriána Demoče, který vedle vysoké technické úrovně na KF cení „pozitivní přístup a respekt ke skladatelské práci.“ A je vedlejší, zdali je to práce skladatele začínajícího či mezinárodně uznávaného.

Výsledkem Reading lessons bylo kromě skvělého zážitku a cenné zpětné vazby pro všechny zúčastněné také oslovení jednoho z nich pro další spolupráci. Tím šťastným se stal Pavel Šabacký se svou skladbou Hexxa a na příštím PO uslyšíme jeho novou skladbu.

Čtená veřejná zkouška se uskutečnila v sobotu ve 14 hodin, v 17 hodin došlo na interpretační masterclassy. V nich se v půlhodinových slotech představili tři studenti z HAMU. Jakub Wiliam Gráf přišel se skladbou Salvatore Sciarrina Ai limiti della note pro sólové violoncello a probíral ji společně s Andreasem Lindenbaumem. Klarinetistka Veronika Coganová zahrála skladbu letošního jubilanta Marka Kopelenta Canto espansivo a kromě publika jí poslouchal Bernhard Zachhuber. Jako poslední se představil Vít Janečka, který na svých houslích přednesl Nocturne od Kaiji Saariaho. Nové pohledy na tuto skladbu mu nabídla Sophie Schafleitner. Po více či méně rozpačitých úvodech, ve kterých se na sebe oba umělci napojovali, se velmi záhy rozvinula soustředěná a laskavá komunikace. I během tak krátké doby se interpretace dané skladby někam posunula, nejvíce v případě Víta Janečky, který si s některými pasážemi nevěděl úplně rady a po pár dobře artikulovaných slovech i praktických ukázkách od Sophie Schafleitner dokázal partituru oživit novými barvami a energií.

Sobotní odpoledne tak bylo co do spolupráce a zpětné vazby velmi úrodné. Vysokou úroveň prokázal jak rakouský ansámbl, tak jednotliví studenti – české hudební akademie mohou být na své posluchače náležitě hrdé.

Keep on pushing

Pestrý balíček světových premiér kratších délek se uskutečnil v první půli sobotního koncertu. Stejně jako koncert první, páteční, ke kterému se ještě vrátíme, ho uvedla sólová skladba rezidenční skladatelky Olgy Neuwirth. Pak následovali Jakub Rataj, Lucie Vítková, Konstantin Heuer, Ian Mikyska a Adrián Demoč. Všech pět kompozic vzniklo na objednávku Pražského jara.

„Hraj vždy bez cresc./descresc., žádný fade in nebo fade out. Fade no more,“ stojí v pokynech pro interprety skladby Jakuba Rataje Fade no more. V krátké skladbě se objevily náhlé dynamické, tempové i rejstříkové změny. Kontinuitu naopak držel výrazný rudimentární part klavíru, perkusivní údery tvořené napříč ansámblem i široký arsenál výrazných zvuků generovaných nezvyklými nástrojovými technikami. Rataj prý ve skladbě do extrému doháněl kompoziční principy i hranice rozsahu nástrojů. To přimělo fagotistku Lorelei Dowling, aby za Ratajem přišla a doptala se, jak to myslí. „Když jsem jí stručně vysvětlil smysl těchto extrémních situací,“ píše Rataj, „odpověděla mi s obří jiskrou v oku: „You’re right! Keep on pushing!!!“ Skladatel na to odvětil: „Budu.“

Lucie Vítková vytvořil*a pro KF netypickou skladbou. Odrážely se v ní jejich aktivity komunitního či interdisciplinárními typu, u kterých není ani tak důležité, jak moc profesionální jste v tom, co děláte, jako spíš to, že se chcete zapojit. Vítková se pokusil*a nehierarchický a transformativní prvek umění dostat i do prostředí, které k něčemu takovému neinklinuje. Výsledek si nicméně autor*ka pochvaloval*a. „Výborná byla interakce s Basem Wiegersem, který dokázal o mojí skladbě přemýšlet do podrobností.“ Na koncertě stál Wiegers opodál, hlavní práci udělal na zkouškách. „Ansámbl se během nich osamostatnil a hráči mohli na pódiu fungovat individuálně a v rámci vztahů, které jsou předepsány ve skladbě.“ Tyto vztahy byly generovány partiturou kombinující grafickou, textovou i audio notaci. Sen ostatních nabízí zajímavý koncept, ten jsem ale pochopil až z partitury, na koncertě působil spíše rozpačitě. Otevřenou otázkou zůstává, zda takové pocity plynou ze skladby jako takové, nebo spíše ze situace, ve které dílo zaznělo. Pokud by se do celého konceptu podařilo aktivně zahrnout i publikum a přesunout celé provedení do jiného prostředí, rozpaky by se dost možná rozplynuly.

„Partituru vnímám především jako prostředek komunikace,“ napsal mi Konstantin Heuer, rodák z Lipska, který se ve své tvorbě pokouší „vybudovat nový tonální jazyk v rozšířeném pojetí čistého ladění (just intonation).“ Taková kompoziční strategie je velmi náročná pro interprety a Heuer byl z výsledku KF nadšený. „Znějí výborně. Ne každá moje skladba funguje a ne každá spolupráce je úspěšná,“ nebál se přiznat Heuer. „To, že se to v Praze tak skvěle povedlo, je mimořádné.“ Zacházení s tóny sofistikovaně odvozenými od alikvótních řad v kombinace s místy tradičním pojetím stavění melodií vytvářela ve skladbě peripety – dissolution zvláštní a zábavný zvukový zážitek: Virtuózně působící pasáže střídaly ty, ve kterých KF znělo jako rozladěný lázeňský orchestr.

Nejprůzračnější koncept zvolil Ian Mikyska ve své skladbě Dissolving: Settling. Jednoduchá melodická fráze se na začátku energicky objeví, aby ihned začala skomírat, roztírat se, mizet. Sotva začne, už je pryč! „Estetice pomíjivosti,“ které se Mikyska věnoval i ve své diplomové práci, porozuměl, zdá se, opravdu skvěle. Podařilo se mu způsobit, že jsem po skončení skladby chtěl, aby ještě pokračovala. Vzácný pocit. Mikyska si podobně jako jeho kolegové pochvaloval dirigenta Base Wiegerse, který „dokázal být dynamický citlivý, jemný… A i proto si ho ansámbl sám vybral za hlavního hostujícího dirigenta.“

Na Mikysku velmi hezky navázala skladba Súzvuk a chvenie od Adriána Demoče, slovenského skladatele žijícího ve Španělsku. Dle pokynů v partituře mají hráči usilovat o co nejdelikátnější hraní, aby docílili „nostalgické něhy“. Ze všech festivalových skladeb byla ta Demočova nejřidší a nejtišší. „Je to maximálně prosté,“ vyjádřil se na adresu Demočovy hudby Martin Smolka. „Musím se ptát, kde se bere v takové jednoduchosti taková síla, taková hlubina?“ Skladba, která zprvu vznikala dlouho a těžce, dostala nový impuls, když Demoč narazil na video s Davidem Lynchem, v němž režisér hovoří o tvůrčí trpělivosti a o lásce k nápadům.

Zajímalo mě, co si z projektu PO výše zmínění autoři*rky, budou pamatovat za pár let. Pro Demoče to bylo kromě hudby to, že „Praha se rozhodla začlenit na mapu současné hudby,“ Ian Mikyska nezapomene na „ten pocit, když jsem poprvé slyšel KF hrát svoji skladbu,“ a Jakub Rataj si vybaví „šimrání v břiše.“

O Andělech s nakřáplými kvintakordovými křídly

Světová premiéra rozsáhlé skladby na objednávku Pražského jara se odehrála také v páteční večer. Andělské schody Martina Smolky rozvržené do pěti vět přinesly autorovu poetiku lkavých glissand, rozechvělých spočinutí, horečného mihotání. Opakující se motivy rozdrobené mezi nástroji se komplementárně pošťuchovaly a natahovaly jak hračky na klíček, dokud do nich rázně nevpadly řinčící pekingské laděné gongy či trubicové zvony. Smolka vytváří situace, ve kterých zvuk nedokáže setrvat na místě, potřebuje sebou házet, a kmitat až do doby, dokud nedozní, nebo dokud mu nedojdou síly a glissandovým sešupem (někdy i směrem vzhůru!) nepomine. Pocit dohánění a předhánění mezi jednotlivými hráči nebyl bez příčiny. Ve třetí větě měli někteří z nich pod obloukem zastřešujícího dirigentova gesta vlastní, proměnlivé rytmické vzorce a poměry. Postupně se na sebe vrstvili a sílili, štěbetajíce své krátké neúnavné motivky až do momentu dalšího zlomu ve skladatelově dobře fungující formální struktuře.

Smolka měl radost z toho, že si s takovými libůstkami mohl v zakázce spojené s rezidencí KF pohrávat. Zcela v souladu s idiosynkratickou tradicí pojmenovávání svých skladeb zvolil název na základě nějaké životní zkušenosti, vzpomínky, ve spojení se slovní i významovou hrou. „Souvislost s anděly je vymyšlená, vysněná a také vyvzpomínaná z dětství,“ uvádí Smolka v programu. „Po Andělských schodech vedla silnice z malé Svaté Hory u Mníšku i za nejhlubší normalizace.“ Wanda Dobrovská Smolku pro jeho žonglování se spirituálně zabarvenými pojmy podezírá z ironie. „Ironie bych neřekl,“ odpovídá Smolka, „tady je určitá hravost.“ Smolka ve své vokální hudbě prý následuje příkladu Arvo Pärta, který se nechal slyšet, že pro něj „nemá smysl psát nic jiného než modlitby.“ V případě zakázky pro KF chtěl nabídnout Smolka hráčům i posluchačům jen „takovou možnost, šipky, jakým směrem by bylo možné si něco představovat, pokud mi k zážitku nestačí jen hudební tvary.“

Mini Interview 1: Pozvání do utopické krajiny. Clara Iannotta

Po Smolkovi a následné přestávce se Klangforum Wien představilo ve skladbě a stir among the stars, a making way od italské skladatelky Clary Iannotty, která se v poslední letech profiluje v originální a žádanou autorku. Iannotta je zvuková alchymistka i hodinářka. Každý ze zvuků, který skrze svůj talent ohledává, tříbí a šlechtí, pečlivě vkládá do složité mozaiky svých zvukových básní. „Pozvat vás do krajiny rozmanitých, leckdy podivných zvuků – neskutečných, utopických – tohle se snažím svou hudbou zprostředkovat,“ řekla umělkyně České televizi. „Ta krajina je zvláštní, nepřipomíná ani hory, ani moře… Ne, je to něco, co jste dosud neslyšeli.”

„Nightmare landscape“, poznamenal jsem si v programu bůhví proč anglicky. „Dark whale breathing“, čtu dále, a „scary clockwork“. Ano, hudba Clary Iannotty ve mně vzbuzuje zvláštní, skoro zlověstný pocit. Jako by mě někdo vtahoval do znepokojivé, hluboko se nořící snové krajiny: Nevím, proč v ní jsem, ale je mi jasné, že se něco musí stát. Hudba působí staticky a zároveň v ní klíčí neúnosný pocit očekávání a napětí. Některé zvuky jsou tak vybroušené a intenzivní, že cítím až fyzickou blízkost, „derou se mi pod kůži.“ Italské skladatelce jsem se z těchto pocitů vyznal v emailu a zeptal jsem se jí, jestli jsou pro ni emoční reakce jako je ta moje, důležité. Zde je odpověď:

„Musím se přiznat, že obyčejně o publiku při komponování vůbec nepřemýšlím. Nesnažím se představit si nebo zahrávat si s očekáváním posluchačů. Jedinou posluchačkou jsem já, při komponování i při premiéře. Psaní hudby je pro mě důvěrným zkoumáním mého vlastního já. Je to jako terapie, pomáhá mi to porozumět a vypořádat se s realitou, která mě obklopuje. Jsou ve mně místa, kam slova nedosáhnou, ale zvuku se to nějakým záhadným způsobem daří a pomáhá mi tak ukázat, kdo jsem. To je vztah, který mám s hudbou. Se svou hudbou.

Když na koncertě poslouchají lidé společně se mnou, měli by si uvědomit, že vstupují do těla a mozku někoho jiného. Proto je moje hudba tak často založená na křehkých a nestálých zvucích. Posluchači by se neměli cítit uvolněně, neměli by se těšit z toho, čemu naslouchají, aniž by pochybovali o své vlastní slyšené zkušenosti. Chci, aby pocity, které jsou schované někde hluboko ve mně dokázaly rozvibrovat vzduch, tak, abyste je mohli cítit i vy. To je pravděpodobně to, co jste myslel „fyzickou blízkostí“. Zvuky se stávají bezmála hmatatelnými, občas, alespoň pro mě.“

Komponovaná architektura

Těsně před sobotním koncertem se v auditoriu konala zajímavá přednáška o vztahu mezi architekturou, hudbou a uměním, kterou připravil architekt Petr Hájek. Ten se o pár desítek minut později klaněl publiku v sále, poté co dozněla zvuková performance s názvem 15 minut a 15 vteřin ve městě Galeigon. Její podobu naplánoval Martin Janíček a souvisela s interdisciplinárním projektem utopického města Galeigon. Janíček společně s Filipem Jakšem hrál rozličnými způsoby na čtyři kovová táhla, která drží betonový ochoz ve foyer sálu. Rezonance táhel se skrze mikrofony a reprosoustavu dostala až k posluchačům. Kvůli nedorozumění z přednášky jsem v sobě choval utopickou představu o zvukovém rozvibrování celého DOX+ bez pomoci techniky. Mé zklamání nezahnal ani Josef Duchan, který v sále reagoval na dění zvenku (které bylo promítáno na plátno) obouruční automatickou kresbou. Idea byla taková, že to, co Duchan kreslí, budou příště Jakš a Janíček performovat. Nevím, jak nahodilá gesta Duchanových rukou, které reagovaly jak seismograf úplně stejně na zvuky i na potlesk obecenstva po skončení akce, souvisela s Jakšem držícím táhlo mezi zuby. Určité koncepční myšlenky zkrátka moc nefungovaly, performeři volně improvizovali, užívali si chytlavé polyrytmy i různé stupně deformace kovových zvuků, která táhla generovala. Všehovšudy šlo o zábavné zpestření.

Rakouská skladatelka rozkročená mezi punkem a žánrovým mainstreamem

I menšinové žánry, mezi něž patří ten spojený s PO, mají svoje hlavní proudy. Jedním z nich může být snad právě „tichá hudba“, prostá a soustředěná, pod kterou si někdo představí Arvo Pärta a jiný Adriána Demoče. Rozdíly mezi tichými autory jsou často obrovské, ale dynamika a určitý zvukový asketismus je spojuje. Oproti tomu v repertoáru Klangfora Wien nebo v produkci vídeňského vydavatelství Kairos, ve kterém je KF ustájené, převažuje typ hudby, která je komplexní, ironická, drsná, zvukově dravá, někdy až nekompromisní, s vysokým podílem zařazení co nejširších technických možností nástrojů. Textury a zvukové projevy jsou často mnohovrstevnaté, nebojí se míchat kompoziční přístupy, historické žánry (parafráze, citáty, dekonstrukce) i experimentální požadavky. Znalost jednotlivých nástrojů a jejich fungování se bere za samozřejmou a psaní pro ně je zcela virtuózní. Výjimkou není ani určitý druh často kritického metanarativu spojujícího hudbu s dalšími uměními, politikou nebo technologiemi. Najdete zde autory, jako je Wolfgang Rihm, Enno Poppe, Beat Furrer nebo Chaya Czernowin. Peter Paul Kainrath, umělecký ředitel a CEO souboru KF mluví o hudebním DNA. Zatímco Smolkova skladba do DNA špičkového rakouského souboru nepatří a byla pro ně v některých ohledech novou výzvou, hudba Neuwirth jejich současné DNA naopak spoluvytváří.

Její neuvěřitelně vycizelované skladby sklízejí ceny jednu za druhou. Jen v posledním roce se stala držitelkou ceny Ernst von Siemense nebo Grawemeyerovy ceny za operu Orlando na motivy románu Virginie Woolf zabývající se fluiditou genderu. Skladby si u ní objednaly tělesa od Vídeňské státní opery přes Berlínské filharmoniky po Ensemble intercontemporain. Důležitým aspektem její osobnosti je feminismus, souznění s punkem i s politikou – jejími vzory jsou Patti Smith a Luigi Nono, u kterého soukromě studovala. „Punk je stav mysli. Pankáčem jste napořád. Říkám, co si myslím, a říkám to nahlas,“ vysvětlila Třeštíkovi v rozhovoru. Svět klasické hudby považuje za svět ovládaný muži. Její vlastní kariéra by se mohla zdát jako důkaz opaku, ale nebyla to snadná cesta. „Nebrali mě vůbec vážně, protože jsem používala barokní hudbu, elektrické kytary i pop songy,“ svěřuje se deníku The New York Times.

Poté, co Neuwirth v patnácti letech utrpěla úraz po autonehodě, musela se rozloučit s kariérou trumpetistky, na kterou aspirovala. Začala skládat. „Chtěla jsem vytvořit určitý zvukový svět, pro který byla důležitá hrubost, žesťová sekce i saxofony. Musel být i fyzicky extrémní. Časem jsem trochu zjemnila, ale když se zaposloucháte, v mé hudbě to stále všechno je.“ Čtyři skladby, které zazněly na PO byly napsány v letech 2000-2006 a spadají do té méně jemné epizody. Incinendo/fluido pro preparovaný klavír a CD přehrávač byla nejstarší a úderem osmé hodiny v pátek 28. května odstartovala celý projekt. Naopak závěrečnou skladbou dvoudenní hudební hostiny byla rozsáhlá, virtuózní a posluchače nešetřící Lost Highway suite ze stejnojmenné opery na motivy Lynchova filmu a na libreto rakouské prozaičky Elfride Jelinek. Obě skladby spojuje zapojení elektroniky, která občas působivě splývá s produkcí akustických nástrojů a vzbuzuje člověku podivnou, snovou nejistotu, tak typickou právě pro Lynchovy filmy.

Ve skladbě Spleen III pro sólový barytonsaxofon (úvodní skladba sobotního koncertu) a zvláště v koncertu pro sólovou trubku a ansámbl …miramondo multiplo… se zase projevila záliba v dekonstrukci hudební historie. U Spleenu to byly jazzové náznaky, u trubkového koncertu celá řada stylů a citací, které se přes sebe pletly a vrstvily, jako když se vám večer v posteli po dlouhém a náročném dni před očima chaoticky míhá vše, co jste ten den zažili. „Paměť mě straší a zároveň jsem jí posedlá,“ říká Neuwirth na vysvětlenou. „Moje hudba je labyrint.“

Nad bludištěm významů v hudbě Olgy Neuwirth mohou po PO přemýšlet všichni jeho účastníci. Rezidence rakouské umělkyně mi přišla výborně trefená. Dle ohlasů na koncertě i v tisku jsem nebyl jediný, kdo její hudby vnímal s respektem, ale s určitými výhradami. Nevím, jestli se dá hovořit o kolektivní české, potažmo československé estetice a vkusu, ale hudba Olgy Neuwirth rozkročená mezi punkem a „mainstreamem“ na PO stála v určitém protikladu, vítané opozici proti zbytku programu.

Neuwirth se ve světě nové hudby zkrátka nedá přehlédnout ani ignorovat a je skvělé, že účastníci PO měli možnost poznat její hudbu v podání těch nejpovolanějších interpretů a za její osobní účasti.

Mini Interview 2: Vzpomínky na Prahu minulou i současnou. Olga Neuwirth

Návštěva Olgy Neuwirth měla ještě jednu rovinu, osobní. V rozhovoru s Josefem Třeštíkem zmínila, že už v Praze jednou byla, více jak před třiceti lety. Bydlela v centru města a potkala se s Janem Švankmajerem. To mě zaujalo a po mailu jsem na to navázal.

Jaké to bylo, vrátit se zpátky do Prahy? Měla jste čas užít si chvíli jen mezi vámi a městem?

Byl to zvláštní druh cestování v čase skrze město, které mi přišlo stejné a zároveň úplně odlišné, než jak si ho vybavuji. Těch 32 let, co dělí dnešek od mé poslední návštěvy Prahy, kdy jsem bydlela v Maiselově ulici a pátrala po identitě své rodiny, uběhlo strašně rychle. Prošla jsem se alespoň v některých místech a ulicích, ve kterých jsem v roce 1990 potkávala krásná temná průčelí domů, ve kterých nikdo nebydlel, a já si je zamilovala. Když jsem v noci vyrazila na Staroměstské náměstí, nepotkala jsem takřka nikoho. Každý můj krok rezonoval přes celý tento úžasný prostor. Na paměť se mi také dere to, jak jsem chodívala do Laterny Magiky na „Národní“. Nerozuměla jsem ani slovo, ale vůbec to nevadilo, česká avantgarda mi i tak učarovala. Letos to pro mě byla taková krátká „procházka paměti.“

Byl Prague Offspring festival jako každý jiný, nebo se v něčem lišil?

Lišil se hned z několika důvodů. Bylo velmi zajímavé vidět jinou, mladou a barvitou část Prahy, daleko od šíleného turismu. Procházet se v jedinečných prostorech DOXu, navštívit v něm výstavy a ocenit jeho skvělou architekturu, byl zážitek. Navíc jsem byla velmi srdečně přivítána, což není v hudebním světě, který je stále více o byznysu, už vůbec běžné. Také si budu pamatovat na zvídavé publikum, na organizátory a příznivce, kteří věří, že tento druh hudby patří mezi způsoby, jak pojmout a vyjádřit náš komplikovaný svět. Festival pro mě zosobnil českou otevřenost a touhu zažít nové věci ve všech sférách života, což jsem vždycky obdivovala.

Než nás zkrmí

Během dvoudenního programu v centru pro současné umění DOX probíhala také „performativní instalace s cvrčky a dronem“ Matouše Hejla a Aleše Čermáka. V prostorách betonového ochozu, kousek od táhel, na kterých se v sobotu vyřádili Martin Janíček a Filip Jakš, se zabydlela početná skupina cvrčků. Zvuk z terária byl snímán a skrze mikrofony reprodukován do prostoru foyer. Ve zkušebně pak na zvědavce čekal Aleš Čermák s dronem, který při svém letu také pěkně cvrlikal.

Zeptal jsme se Matouše Hejla, co se s těmi cvrčky-performery stane po tom, až PO skončí. „Zkrmí je na Přírodovědecké fakultě,“ zněla odpověď. Dron evokující zvuky války a umělecký přednes k smrti odsouzených hmyzích interpretů ve mně vyvolal pocity smutku. Ale co se dá dělat, to je život. Bzukot panoval i mezi lidmi. Vždyť anglická podoba názvu performance byla Twitter. Lidský cvrlikot nadšenců do nové hudby rozezněl DOX+ i Pražské jaro. I přes všechny trudnomyslné obavy či zákeřná zpochybňování se vždycky najdou lidé, kteří takovou hudbu chtějí hrát, poslouchat, skládat, psát o ní. Moc si přeji, aby se to v takové míře a v takové kvalitě dělo v Praze i v dalších letech, protože to zákonitě počet cvrkajících bude navyšovat.