Performativita hluku v lynchovském projektu Xiu Xiu.
Když americká experimentální kapela Xiu Xiu oznámila projekt Xiu Xiu: Eraserhead, vyvolalo to mezi fanoušky i hudebními publicisty nadšení i úzkost. Tohle spojení totiž dává smysl i působí jako zjevení, setkávají se v něm dva umělecké subjekty plné znepokojení. Vždyť už od počátků své tvorby Jamie Stewart, lídr Xiu Xiu, vnášel do hudby emoce na hranici bolesti a něhy, melancholie a agrese. A právě tyto tenze, které se u Lynche zhmotňují ve zvuku, z něj činí pro kapelu přirozeného tvůrčího spojence. Xiu Xiu se tak znovu vydávají do lynchovského světa, ale tentokrát ne přes sentiment a melodii, nýbrž přes hluk, ticho a úzkost. Zatímco jejich deska Plays the Music of Twin Peaks (2016) přeměnila nostalgii seriálu do hlukově intenzivnější podoby, Eraserhead je spíš výkopem do prostoru prázdna, kde zvuk přestává být hudbou a začíná být fyzickým prožitkem.
Pátého listopadu se Xiu Xiu s projektem odkazujícím na Lynchův „nejspirituálnější film“ představil v pražském DOX+ a v strohém tmavém sále jim to slušelo. Ještě předtím s Jamie Stewartem hovořil Miloš Hroch o Lynchovi a tom, co je nebo není „lynchovské“. V příjemně uvolněném interview došlo i na překvapivě dojemné chvíle, kdy Stewart vzpomínal na rady do života od svého otce Michaela, profesionálního hudebníka, se kterým měl patrně složitý vztah. Vzhledem k tomu, jak Mazací hlavou, jak zní český překlad filmu, prochází téma rodičovství a s tím spojené obavy, všechno to do sebe hezky zapadlo.
Film, který slyšíš víc, než vidíš
David Lynch kdysi v roce 2019 v dokumentu Making Waves: The Art of Cinematic Sound poznamenal: „Lidé vždycky mluví o vizuální stránce filmu. O zvuku filmu se ale mluví mnohem méně, přitom je ale stejně důležitý. Někdy dokonce důležitější.“ Těžko si představit film, který by tuto myšlenku ztělesňoval víc než Eraserhead. Jeho soundtrack, postavený na drnčivých elektrických generátorech a odcizených industriálních zvucích, se stal šablonou, k níž se Lynch ve své pozdější tvorbě neustále vracel. Spolupráce s revolučním zvukovým designérem Alanem Spletem přinesla výsledek, který filmový teoretik Michel Chion nazývá „zvukem jako prostorem úzkosti“ – kombinaci organických a syntetických ruchů vytvářejících neviditelné, ale všudypřítomné napětí.
Ačkoliv si dnes Lynchovu tvorbu často spojujeme s temnými partiturami Angela Badalamentiho, byl to právě Splet, kdo zásadně formoval režisérův raný poetický jazyk. Jejich spolupráce začala už u krátkého filmu The Grandmother (1970) a pokračovala až do Spletovy předčasné smrti v roce 1994. Během svého života získal Zvláštní cenu Akademie za zvukovou montáž snímku The Black Stallion (1979) režiséra Carrolla Ballarda a podílel se i na filmech Petera Weira či Philipa Kaufmana. V tvůrčí symbióze Spleta a Lynche vzniká v roce 1977 surrealistický horor Eraserhead, zasazený do odcizeného industriálního prostředí. Hlavní hrdina Henry Spencer, plachý a introvertní muž, se ocitá v absurdní a často děsivé každodennosti, když se musí postarat o své deformované dítě. Film sleduje Henryho život v úzkém, šedivém městském světě, kde se obyčejné situace, mezilidské vztahy, domácí rutiny nebo práce stávají groteskními a znepokojivými.
Lynch kombinuje minimalistické vizuální prostředky s hustou, industriálně-hlučnou zvukovou krajinou, která diváka vtahuje do Henryho subjektivního prožívání. Obrazy se pohybují mezi realistickými detaily a nočními můrami, zatímco zvuk vytváří pocit neustálé úzkosti a psychologického napětí. Eraserhead je tak především zvukově orientovaným filmem, jehož „soundtrack” je často charakterizován slovem „noise”. Nejde však jen o hluk v doslovném smyslu, ale o narušení synchronie mezi slyšeným a viděným. Podle filmové teoretičky Liz Greene právě tento vztah mezi synchronním a asynchronním zvukem určuje způsob, jakým Eraserhead buduje svůj svět.
Příkladem jsou už úvodní sekvence industriální pustiny: temné, syčící a hučící vrstvy zvuku přetrvávají i poté, co se obraz přesune do klaustrofobního interiéru. Spletův asynchronní zvuk rozšiřuje děj mimo rámec viditelného, vytváří iluzi, že i Henryho domov je jen další komorou obrovské, hrozivé továrny. Chion v této souvislosti mluví o nepřerušené zvukové atmosféře, která je čas od času náhle roztržena brutálními střihy. Hluky strojů a jejich mikroskopické vibrace nás podle něj umisťují „do bezpečného vnitřního prostoru – jako by šlo o zvuk tělesného mechanismu“. V Lynchových filmech, píše Chion, „jsme neustále uvnitř něčeho“. Jenže co to je: stroj, tělo, nebo sen? Eraserhead nám nikdy neřekne. Jen nás nechá naslouchat celým tělem.
Jak Xiu Xiu rozebírají hluk
Spolupráce Davida Lynche s Alanem Spletem znamenala zlom ve způsobu, jakým lze uvažovat o filmovém soundtracku. Ten překračuje funkci pouhého doprovodu obrazu, a stává samotnou vrstvou, která nese afekt a vytváří tělesnou i psychickou zkušenost diváka. Přitom jejich technické prostředky nebyly nijak výjimečné. Většina zvuků v Eraserheadu vznikla akusticky pomocí trubek, ventilů nebo kovových konstrukcí, jejichž rezonance Splet nahrával, zpomaloval, přefiltroval a vrstvil do nových kombinací. Tento způsob práce navazuje na principy musique concrète, které v poválečné Francii rozvíjeli Pierre Schaeffer a Pierre Henry. Základním gestem tohoto přístupu je oddělení zvuku od jeho původního zdroje. Zvuk se stává materiálem sám o sobě a získává schopnost vytvářet nové významy prostřednictvím čisté sonické přítomnosti. Výsledkem je film, v němž není snadné rozlišit, co je hudba, co ruch a co zvuk prostředí. Vše splývá v jednu industriální masu a pocit neskutečné reality.
Jak přiznal zakladatel kapely Jamie Stewart v rozhovoru s Hrochem, Xiu Xiu se od počátku pohybují v prostoru oscilace mezi snem a realitou, sexualitou a asexualitou, konkrétním a abstraktním, tělesným a imaginárním. „Chtěli jsme, aby naše kapela byla jako Twin Peaks. Je to velmi romantické, ale také děsivé. Neuvěřitelně vtipné, ale zároveň metafyzické. Temně erotické, ale tak trochu roztomilé,“ říká Stewart. Tento zájem o ambivalentní, nejednoznačné polohy emocí se projevil v projektu Xiu Xiu Plays the Music of Twin Peaks (2016). Album vzniklo na objednávku od Queensland Art Gallery v australském Brisbane a kapela na něm reinterpretovala hudbu Angela Badalamentiho a Julee Cruise. Výsledná nahrávka zachovává melodickou strukturu původních skladeb, ale převádí je do disonantního, vrstveného elektronického zvuku modulových syntezátorů, který zdůrazňuje vnitřní napětí a podprahový neklid obsažený v Lynchově seriálu. Nahrávka tak zkoumá, jak se známé motivy mění, když se oddělí od svého původního obrazu a prostředí.
Podobný princip uplatňují interpreti i v projektu Xiu Xiu: Eraserhead. Oproti předchozímu zpracování Lynchova díla Eraserhead není adaptací filmového soundtracku, ani jeho vizuální stránky. Jedná se spíše o přehodnocení a rozvíjení samotného principu oné asynchronie, která tvoří základ originálního snímku. „Eraserhead – a to možná zní trochu směšně – se snažíme pojmout tak, jako by trval pět hodin. Jako bychom jeho svět rozšířili daleko za hranice původní hodiny a půl a nechali ho rozpínat se do nekonečna… Představte si, že Eraserhead je planeta. Co kdyby tato planeta byla obklopena asteroidy a troskami? Stále je to z planety Eraserhead a souvisí to s ní, ale liší se to od planety Eraserhead. Snažíme se tedy změnit vizuální a zvukovou stránku Eraserhead – a vím, že to zní velmi hloupě, omlouvám se – jsme spíše asteroidy než planetou.“ – vysvětluje Stewart v rozhovoru pro portál Retrofuturista. Tato metafora vystihuje snad všechno, co Xiu Xiu v pražském Doxu+ nabídli.
Samotné vystoupení Xiu Xiu lze spíše označit za audiovizuální performanci než za tradiční koncert. Napětí, které v publiku vzniklo z dlouhého očekávání opožděného dua, vyvrcholilo rozezněním rozsáhlého dronu, jež okamžitě zaplnil prostor a vtáhl posluchače do pulzujícího, tělesně vnímaného zvukového pole. Před publikem se rozevřel vizuální svět, na jehož plátně videoprojekce vytvářela hypnotickou, často neklidnou vrstvu, kombinaci groteskních, psychosexuálně znepokojujících a násilných obrazů: kresby, fotografie, deformované tváře, lesy, masky, explodující budovy.
Téma tělesnosti v jejích mnoha podobách se ukázalo být ústřední pro vybranou vizuální složku. Jak vysvětluje Stewart: „Dítě je počato při sexu. Hlavní postava, Henry, má poměr se svou sousedkou, jde o velmi bizarní sexuální setkání ve vířivce naplněné mlékem. Maryina matka fyzicky napadne (v malé míře sexuálně napadne) Henryho v jejich domě. Hrajeme si tedy hodně s tou temnou sexualitou a zdůrazňujeme jí pomocí obdobně temných zvuků. I když je to velká část příběhu filmu, zdá se, že to lidé při diskuzích o filmu příliš nezdůrazňují.“ Nově vzniklý „film“ tak odkazuje i na konkrétní scény z originálu, například již zmíněnou scénu sousedky pijící mléko nebo pěnivé tekutiny či ptačí holátka připomínající Henryho dítě. Vizuální prostor tak navazoval na hlavní témata původního filmu, aniž by jej doslovně napodoboval, a díky rytmu, střihům a kompozici obrazů podněcoval pocit diskomfortu a napětí.
Hudební složka vystoupení se přitom stává příkladem „performativity hluku“, tedy okamžiku, kdy interpreti přestávají zvuk kontrolovat a nechávají jej žít vlastním životem. V tomto smyslu Xiu Xiu pokračují v odkazu Alana Spleta: manipulují s organickými zvuky, dokud se nepromění v pocit přítomnosti něčeho neviditelného a znepokojivého. Brutální, větrem bičované industriální drony doplňovaly narážky na film, a to jak obrazově a symbolicky, tak z hlediska kompozičního přístupu. Pro vytváření neuchopitelného, poloreálného vesmíru Eraserhead využívají stejný přístup musique concrète: nahrávky pískání vlaků, elektrických výbojů, klik výtahů, tělesných zvuků či nahrávky kachen, které odkazují například na večeři Henryho a Mary u jejích rodičů. Stewart a Seo do setu vkládali i přímé citace ze scénáře: Seo výkřiky „Shut up! Shut up! Shut up!“ napodobovaly Maryinu hysterii nad plačícím dítětem, zatímco Stewartovo „Ok, Paul“ odkazovalo na komickou scénu v továrně na gumy.
Projekt Xiu Xiu: Eraserhead je tak příkladem toho, jak lze princip asynchronie mezi obrazem a zvukem a tradici musique concrète transformovat do současné performativní podoby. Zvuk přestává být pouze doprovodem, stává se prostředím a nástrojem pro prožitek i analýzu filmu, zatímco vizuální složka rozšiřuje původní imaginární svět o nové vrstvy. Lynchův svět – a Stewartův také – není o katarzi, ale o neklidu. Jak připomíná Michel Chion, jeho filmy neřeší napětí, ale nechávají ho dýchat. Zvuk je zde metaforou existence, která je zároveň krásná i nesnesitelná. Když Stewart na pódiu šeptá, vrže a křičí, nepřináší hudbu v tradičním smyslu. Přináší tělesnou zkušenost, fyzický vstup do prostoru, kde se hranice mezi filmem, koncertem a snem rozpouští a divák je doslova vtahován do živého, liminálního světa Eraserhead.