Kaleidoskopická hudba Matouše Hejla.
Skladatel Matouš Hejl (*1989) je tvůrce doširoka rozkročený, pokud jde o inspirační zdroje i o podoby, které své hudbě dává. Studoval ve Stockholmu na Royal College of Music, na pražské Akademii múzických umění a na Berklee College of Music v Bostonu, kde se kromě kompozice věnoval i jazzu. Mezi oblasti, v nichž nachází podněty pro vlastní práci, řadí na jedné straně středověkou polyfonii, na straně druhé třeba techno a jiné oblasti elektronické taneční hudby. V ní prý nachází „myšlení ve zvuku, objevování zvukových konstelací, které dokáží pohnout naším tělem i myslí.“ Tyto podněty však v jeho kompozicích neuslyšíme v prvoplánově rozpoznatelné podobě. Stávají se východisky hudby zcela originální. Pokud bychom ovšem chtěli nějak shrnout charakteristiky jeho hudby, stojí před námi nelehký úkol a ani sám skladatel nenabízí jasné vodítko. „Péče o osobní brand“ nepatří mezi ty pro něj podstatné věci.
Pomozme si při hledání cesty k jeho hudbě literární berličkou. V roce 2015 napsal Matouš Hejl coby svou absolventskou práci skladbu Kaleidoscope, kterou o dva roky později přepracoval pro Orchestr Berg a za niž také dostal v roce 2018 cenu Trochu nižší C4. Název skladby odkazuje ke krátké povídce Raye Bradburyho, která vyšla v roce 1952. Popisuje poslední chvilky skupiny astronautů, jejichž raketa za letu explodovala. Členové posádky letí každý jiným směrem, nevidí jeden druhého, slyší jen hlasy přes rádiové spojení, vědí, že jejich životy jsou u konce. Rekapitulace individuálních osudů se mísí s popisem smyslových vjemů, čtenář je vtahován do závratného a chaotického pohybu prostorem:
„Podíval se, ale nic neviděl. Byly tam jen velké diamanty a safíry a smaragdové mlhy a sametové inkousty vesmíru, s Božím hlasem mísícím se mezi křišťálovými ohni. (…) Hvězdy se přiblížily. Nyní všechny hlasy slábly, každý na své vlastní trajektorii, některé k Marsu, jiné do nejvzdálenějšího vesmíru. (…) Byli úplně sami. Jejich hlasy zemřely jako ozvěny Božích slov, která zazněla a vibrovala v hlubinách hvězd. (…) Střepy kaleidoskopu, které tak dlouho tvořily myšlenkový vzorec, se rozletěly na kusy.“
Subjektivní posluchačský dojem z kompozice Kaleidoscope je literární inspiraci v něčem podobný. Úvodní příjemné melodické pasáže s neutuchajícím, ale jemným rytmem bicích se přelomí v úzkost vyvolávající plochy akustických i elektronických zvuků. Na chvíli se hudba zklidní, aby pak víření bubnů připomnělo, že zdání klidu bylo klamné. V závěru se smířlivé rozklady vibrafonu mísí s decentním šumem, jako by nám ve sluchátkách chrastily zbytky rádiového signálu od těch, kdo již jsou kdesi daleko od nás. Takové čtení je samozřejmě příliš doslovně ovlivněno Bradburyho textem, který skladatel v souvislosti se svou hudbou zmiňuje jen stručně. Přesto se zdá, že je tu leccos, co najdeme i v další Matoušově tvorbě. Zájem o smyslové působení zvuku, hledání rovnováhy mezi klidem a chaosem a hledání cest, jak do toho všeho zapojit slovo.
Slovo si mne našlo
Právě kolem textů se v posledních několika letech jeho práce začíná točit stále častěji, ať jde o využití textů poetických či biblických. Při rozhovoru uznává, že možná jde o jakousi novou fázi.
„Poslední dobou se dá říct, že se mi lépe komponuje s textem. Jde o nalezení určité odvahy a schopnost se zaobírat textem a jeho vnitřním zvukem ve spojení s hudbou. Nevím, dá-li se říct, že jsem tu odvahu sám našel, nebo si to našlo mne.“
Minulý rok v květnu uvedl Orchestr Berg Hejlovy Nešpory na Svatováclavský chorál. Dílo, původně určené pro katedrálu sv. Víta na Pražském hradě, muselo být tehdy přesunuto do kostela sv. Cyrila a Metoděje v Karlíně. Pro tuto příležitost si zvolil žalmy 110, 111, 112, 113 a 117, jež jsou spojovány s nešporami, tedy večerními modlitbami, součástí je také žalmům podobné tzv. kantikum Magnificat. Coby hudební pojidlo kompozicí prochází starší verze svatováclavského chorálu, ovšem ve více či méně skrytých podobách. Kompozice pro sedm vokálních sólistů, dechový ansámbl, smyčcové nástroje a varhany pracuje s prostorem, v němž se interpreti v některých částech pohybují. V jedné chvíli jsou rozmístěni na půdorysu kříže kopírujícího rozložení chrámové lodi. Deset let poté, co vznikl Kaleidoscope, slyšíme hudbu v některých ohledech přehlednější a klidnější. Melodické linie se cyklí a vrství, ovšem díky prostorové akustice se opět dostavuje pocit jisté kosmické závratě.
Biblický námět má také Josef, hudebně-divadelní oratorium pro zpěváka, herce, klavír, kontrabas a bicí nástroje, které mělo premiéru v synagoze na pražské Palmovce na podzim 2023. Jeho kořeny ovšem sahají do dřívějších let:
„Mám docela rozsáhlý archiv písniček, který jsem si natáčel během let. Třeba když jsem studoval ve Státech, tak jsem si něco nahrál na telefon. S odstupem jsem si ten archiv občas otevřel a zkoumal, jestli v něm něco je. A v jedné z těch písní se objevil motiv, jak jde Josef ráno přes pole za svými bratry. Z té spojitosti nakonec vyrostla myšlenka se tomu příběhu víc věnovat. Z archivu jsem pak vybral další písně, jiné vznikly nově.“
Texty ze Starého zákona popisující Josefův příběh včetně scén výkladu snů mají ovšem zcela odlišnou hudební podobu. O text se tu dělí herec Jakub Gottwald a kontratenorista Jan Mikušek za doprovodu kontrabasu Petra Tichého, bicích Antonína Procházky a klavíru, za nímž sedí autor. Obsazení jazzového tria a spolupráce se zkušenými improvizátory přivolává neodbytnou otázku volnosti v kompoziční práci.
„Přemýšlím, do jaké míry se jazzová improvizace liší od té barokní. A do jaké míry je improvizace pro skladatele výhodná či nevýhodná. Kdy jde o obětování detailu a souvislostí, z čehož může vzniknout jakási mlha, ve chvíli, kdy by bylo možné vnést nějakou větší kompoziční hloubku a nasycenost. Tohle hledání v Josefovi vedlo k tomu, že se některé části postupně zafixovaly, ale stále ten tvar „dýchá“. S tímhle triem hraje roli každý individuální prostor a jeho akustika.“
I v Nešporách pro Berg byla místa, v nichž měli interpreti určitou volnost.
„Zvlášť tam, kde jde o nějakou zvukovou barevnost, mi přijde, že není nutné být zcela přesný. Pokud jde o zápis nějakého „škrábance“, může být vhodné nechat interpretům volnost v rámci určitého rámce. V mezihrách jsem se snažil, aby vše propojovaly fráze chorálu a skrze grafický zápis jsem hledal způsob, jak otisknout jeho melodii do zadání pro improvizaci.“
Svatováclavský chorál, který hraje roli pojítka v Nešporách, se dostal i do role jakéhosi jazzového standardu v sérii variací a improvizací, které skladatel – většinou v roli varhaníka – provádí se svými spoluhráči. Kromě tandemu Petra Tichého a Antonína Procházky třeba s trombonistou Václavem Kalivodou a saxofonistou Martinem Debřičkou. Posledně zmíněný je také sólistou v Hejlově Koncertu pro saxofon napsaný pro soubor Ensemble Terrible v roce 2023.
Rave coby liturgie
Matouše Hejla lze coby improvizátora na varhany slyšet i v jiném kontextu, a to při bohoslužbách. Někdy „jen“ způsobně doprovází zpěv, jindy – i s osvědčenými spoluhráči Petrem Tichým a Antonínem Procházkou – dostává větší prostor k experimentu. Tak tomu bylo jednu adventní neděli, na niž vzpomíná takto:
„Zpíval se žalm Na moři založil zem Pán. A celé preludium bylo založeno na tom, že jsme měli dvojici tzv. ocean drumů [(buben naplněný velkým množstvím kovových korálků)], se kterými jsme „prošuměli“ celý kostel. Do toho se postupně přidaly varhany s nápěvem toho žalmu, který se pak zazpíval. Ke svatému přijímání se ten šum zase vrátil. Zvukovou podobu liturgie jsme vytvářeli společně v tom konkrétním čase.“
Duchovní rovina může mít podobu biblického textu, ale také rytmické energie taneční hudby, k níž má Matouš Hejl veskrze pozitivní vztah.
„Protože pro řadu lidí to naplňuje určitou podobu spirituality spíš než návštěva kostela. Zatímco v liturgii je prolnutí hudby a Slova ústřední a text tě provádí, na raveu tě provádí rytmus. Když hráváme v kostele, někdy mě napadá vnést tam nějakou „raveovou polohu“ a energii, třeba skrze elektroniku.“
Vztah k elektronice i oněm raveovým vlivům je slyšet třeba v díle Exponenciální radosti, které vzniklo v roce 2017 pro sérii rAdioCUSTICA Českého rozhlasu Vltava. Droneový ambient se střídá s pasážemi, jimiž dominují hutné basové údery. Jen místo tahu pravidelných tanečních rytmů jsou rozloženy do nestejných vzdáleností. Pravidelně rytmizované pulzace přišly ke slovu ve společném projektu Matouše Hejla a básníka Ondřeje Buddeuse Sedm let štěstí, který byl představen v Galerii Věž ve Frýdku-Místku v roce 2024. Zvuková stránka využívá zvuků věžních zvonů i fenoménu takzvaného Shepardova tónu, fenoménu, který vyvolává iluzi nekonečně klesajících či stoupajících frekvencí – v tomto případě na základě frekvenčního spektra skutečného zvonu vznikl jakýsi „nekonečně padající zvon“. Některé plochy jako by odrážely atmosféru devadesátkových techno parties, aby se pak prostřídaly s údery reálných zvonů.
Prostor jako spoluhráč
Balancování mezi daností a svobodou, či jinak viděno řádem a chaosem, lze najít i ve skladbě The Computation, kterou Matouš Hejl napsal v roce 2025 pro své studenty a která zazněla nejprve v jeskyni a následně v barokním kostele ve Křtinách. Pedagogickým cílem bylo mimo jiné naučit se reagovat na konkrétní prostor a jeho dozvuk i na velikost vokálně instrumentálního ansámblu. Závěrečnou frázi ze stejnojmenné básně Johna Donna (Can ghosts die?) mají zpěváci opakovat a postupně při tom proměňovat melodické obrysy, přičemž si mají všímat, jak se slévá celková masa zvuku.
Tak jako The Computation, jsou i některé další Hejlovy kompozice šity na míru konkrétním, často pro vážnou hudbu neobvyklým místům, jako je zmíněná synagoga na Palmovce, pro niž napsal kompozici Sng09/20 (2020) s interprety rozsazenými v šeru nad hlavami publika. Využití prostoru si zde hraje s posluchačským očekáváním v koncertní situaci. Na koncertech čekáme, že naše sluchové i zrakové vjemy budou v souladu, tedy že uvidíme na to, jak jsou produkovány zvuky. A také že bude určena hranice mezi tím, které zvuky jsou součástí koncertu a které do něj naopak nepatří, že ty druhé budou, pokud možno redukovány. Tyto dvě konvence zde byly narušeny. Publikum usazené po obou stranách chrámové lodi se po příchodu mohlo kochat pohledem na kontrabas ležící na zemi a osvětlený dvěma liniemi zářivek, jedné vodorovné, druhé šikmo stoupající ke stropu. Ve chvíli, kdy produkce začala, se ovšem ukázalo, že hudebníci zůstávají skryti na balkónech a obě strany publika se mohou nanejvýš prohlížet navzájem. Hejlova skladba pracuje s ansámblem klasických nástrojů (housle, violoncello, kontrabas, basklarinet a bicí), ale zároveň rozmazává hranice mezi zvuky hudebními a nehudebními. Na počátku se pod synagogálním stropem rozeznělo jemné houkání vydávané plastovými hadicemi roztáčenými různými rychlostmi. Následovala série zvukových obrazů: Jemné klepání či cvakání, jež začalo jako neorganizovaný chaos, aby se pak srovnalo ve víceméně pravidelném rytmu, glisanda smyčcových nástrojů, víření činelů či bubnů, to vše se střídalo právě tak rychle, aby bylo možné si v jednotlivých výjevech „pobýt“ a užít si, jak naplňují prostor, ale aby nezačaly nudit. Ono vyplňování prostoru v případě některých hlasitých pasáží bylo až hmatatelné, převažovaly ovšem polohy jemnější, při nichž se ukázalo, že okolí koncertního prostoru do výsledku přispívá nemalým dílem. Projíždějící tramvaje na frekventované křižovatce dodaly rytmus i pištivé frekvence, puberťáci posedávající na okolních lavičkách výbuchem smíchu poskytli potřebný kontrast meditativnímu klidu uvnitř. Přibližně v polovině asi čtyřicet pět minut trvající skladby vkráčel pomalým krokem mezi publikum kontrabasista, rozvážně uchopil nástroj, aby konečně vnesl soulad mezi viděné a slyšené. Stal se tak sólistou, jehož doprovází ve výšce ukrytý orchestr. Sólový vstup to byl v jistém smyslu virtuózní, ovšem jinak, než bývá běžné. Jeho part spočíval ve vyluzování co nejhlubších tónů v poloze, kterou lidský sluch jen stěží vnímá jako hudební, spíše jako bručení nějakého velkého zvířete. Po několika minutách opět basu odložil a vrátil se do skryté sféry na balkónech, odkud hudba pokračovala.
Na práci s prostorem, a také s aktivním pohybem publika v něm a mezi hudebníky, stojí „imerzivní kompozice“ Prolínám, stmívám…, kterou Matouš Hejl napsal v roce 2019 pro Orchestr Berg a která zazněla nejprve v industriálním prostoru Pragovka v pražských Vysočanech a o rok později v upravené verzi v kostele Nejsvětějšího Salvátora. S akustikou schodiště Gymnázia Jana Nerudy pracoval i Hejlův příspěvek do série Hudba k siréně Orchestru Berg nazvaný Schodiště a žestě (2019).
Jinou formu měl pohyb prostorem v instalaci Cvrlikání/Twitter z roku 2022 vytvořené společně s Alešem Čermákem a objednané festivalem Pražské jaro. Zvuky živých cvrčků byly přenášené z terária do foyer centra DOX a mezi nimi občas prolétl dron a přidal svůj bzučivý zvuk.
Scéna, obrazovka, plátno
Matouš Hejl si vyzkoušel tvorbu pro rozhlas, kde najdeme na jedné straně spíše na text orientovaný „hudební esej“ Havel (2015), na straně druhé průzkum zvukového mikrokosmu Koncert pro činely (2020). Kompozice pro filmy Ztraceni v Mnichově a Staříci mu vynesly nominace na cenu Český lev. Ve druhém případě jde o trochu paradoxní situaci, protože v celém filmu hudba nezazní a dojde na ni teprve v závěru. Skladbu o necelých čtyřech minutách napsal Hejl společně s Miroslavem Srnkou a střídají se v ní akordy klavíru s vrzavými jakoby dýchavičnými tóny violoncella, to vše vydatně prokládáno tichem.
V roce 2017 se zvukovým designem podílel na projektu Aleše Čermáka Ais&Sia, jehož název odkazuje ke slovnímu spojení Asymmetry is Strategy. Video se dotýká fenoménu asymetrických válečných konfliktů, kde počítačové technologie a drony vnáší novou dynamiku do střetů na celém světě. Obraz i zvuk tu pracuje s útržky z videí posbíraných po celém širém internetu, digitálně zkreslenými hlasy i popěvky džihádistů. To vše občas zjemňují a posouvají do snové, byť zneklidňující polohy syntetické plochy a ženský, digitálně lehce „odcizený“ hlas. Hejlova hudba doprovází i dokument Boy of War (2018) o osmnáctiletém chlapci připravujícím se na boj za Ukrajinu.
Má za sebou řadu projektů divadelních, ať již z oblasti činoherní, tak z alternativního a pohybového divadla, na scénách, jako je divadlo Na zábradlí nebo Jatka78. Jeho nedávným počinem na poli divadla je přepracování hry Henrika Ibsena Přízraky do podoby nazvané Opera Ibsen / Přízraky (2022) ve spolupráci se spolkem JEDL a režisérem Janem Nebeským. Zda jde či nejde o operu, se zamýšlel ve svém textu Boris Klepal, podle kterého „se k opeře blížila hodně zdaleka, ale zároveň se k ní vázala pevnými pouty. Množství hudby, které výsledný divadelní tvar obsahuje, se zdá být na opravdovou operu vcelku malé. Ale v okamžicích, kdy skladatel Matouš Hejl do celkové výstavby dramatu vstupoval, s sebou hudba nesla významy, které byly v celku ukotveny mnohem hlouběji než scénický soundtrack přilepený na činoherní kus.“ Autor sám to vysvětluje: „V Přízracích se sešla široce rozkročená skupina protagonistů od virtuózních zpěváků po virtuózní herce. A operou se to nazývat dá vzhledem k odkazu na původ opery ve snaze o nalezení adekvátního výrazu a deklamace pro daný dramatický text. To znamená, že když se velká část odehrává v činoherní poloze, tak je to proto, že se takové řešení ukázalo jako nejvhodnější pro danou část. A pak z dramatické logiky došlo k tomu, že se začalo zpívat.“
Zpěv velryb a dvojitá kyvadla
Matouš Hejl nepatří ke skladatelům, kteří by měli jednu vyzkoušenou metodu či techniku, s každým dílem jako by se vydával na novou cestu. Dvě věci by snad ale bylo možné považovat za jakési konstanty: Jednou je snaha najít pro každou skladbu prvek či princip, který ji bude dodávat vnitřní logiku. Tento princip nemusí být zjevný posluchačům, někdy to jsou číselné vztahy určující formu, literární text, jindy třeba obraz symetrických protínajících se křivek, jež použil u skladby Crossings (2018) a jehož paralelu lze zaslechnout v prolínání nástrojů. Druhým znakem spojujícím většinu jeho hudby je již zmiňovaný důraz na zvuk schopný posluchače vtáhnout jakoby do jiného světa. U Crossings napsané pro skladatelskou soutěž České filharmonie a oceněné v ní druhou cenou je onen jednotící princip vyjádřen vizuálně a má ekologické konotace: „Imaginárním prodloužením oblouku z velrybích kostí získáme dvě symetrické zakřivené linky připomínající gotický oblouk.“ Tvar velrybích kostí a charakteristiky jedinečného zpěvu kytovců jsou zakódovány do zakřivených kontur, po nichž se orchestrální nástroje vydávají, často v krajních rejstřících.
„Jsou tam části, které jsou doslovnou transkripcí velrybích zvuků, pak jejich volnější interpretace a také abstraktní tvary. (…) Při modulování těchto tvarů jsem využil různé algoritmy, jejichž výstupy jsem přepsal do not.“
Krátká kompozice Kývání vznikla v roce 2023 pro soubor Klangforum Wien a její název odkazuje k modelu dvojitého kyvadla, což je mechanismus, kdy je jedno kyvadlo zavěšené na konci druhého. Bývá používán coby příklad takzvaného deterministického chaosu, tedy systému, který vykazuje vysoce nepředvídatelné a neuspořádané chování, ač v něm nehraje žádnou roli jakákoli náhoda a vše se vyvíjí dle jasných a přesných pravidel. Matouš k tomu dodává: „Je tu paradox: model je přesně popsán rovnicemi, ale nepatrná změna vstupních podmínek, podobně jako ‚mávnutí motýlích křídel‘, vede k nepředvídatelnému chování systému.“ V hudbě samotné slyšíme jakési ekvivalenty ozubených koleček v podobě tónů i všelijakých instrumentálních ruchů. Tušíme, že vše jede podle nějakého systému, ale ten jako by se nám přímo před očima klouzavě proměňoval. To vše je doplněno citátem z básně od T. S. Eliota: „Do I dare / Disturb the universe? / In a minute there is time / For decisions and revisions which a minute will reverse.“
Toto tušení systému spojené se vtahujícím citem pro zvuk je asi hlavním rysem hudby Matouše Hejla. Aby si ji posluchač užil, nemusí nic vědět o dvojitých kyvadlech, velrybách ani svatováclavském chorálu. Může si do ní promítat své vlastní představy. Což nás vrací k povídce Raye Bradburyho citované v úvodu. Jeden z astronautů vymrštěných ze zničené vesmírné lodi vletí do zemské atmosféry.
„Padal rychle, jako kulka, jako kamínek, jako železné závaží, objektivní, ani smutný, ani šťastný, ani nic jiného, jen si přál, aby mohl udělat něco dobrého, teď, když už všechno bylo pryč, něco dobrého, o čem by věděl jen on sám. Až narazím do atmosféry, shořím jako meteor. „Zajímalo by mě,“ řekl, „jestli mě někdo uvidí?“ Malý chlapec na venkovské silnici vzhlédl a zakřičel. „Podívej, mami, podívej! Padající hvězda!“ Zářící bílá hvězda spadla z oblohy za soumraku v Illinois. „Přej si něco,“ řekla jeho matka. „Přej si něco.““
V letošním roce bude možné slyšet Matouše Hejla improvizovat na svatováclavský chorál například v rámci Festivalu Krumlov. Na akci A Day of Sound v Kutné Hoře bude mít premiéru projekt Neviditelné zahrady, na němž Matouš Hejl spolupracuje s intermediální umělkyní Veronikou Svobodovou.