S Ondřejem Skovajsou o romských písních a projektu Giľora
Romská hudba má v české kultuře specifické postavení. Pro většinovou společnost představuje cosi exotického a provokativně lákavého. Zároveň jde o projev etnické skupiny, na níž je často mířena nenávist rozdmýchávaná i mnohými politiky. Ve spojení s pojmem romská hudba se většině lidí vybaví romantický obraz rozevlátého houslisty, jak jej zpopularizovaly vinárenské kapely v 19. a na počátku 20. století. Jak ale zní romská hudba dnes a jak ji vnímají sami Romové? Odpověď na tyto otázky se snaží již několik let najít projekt Giľora, za nímž od roku 2020 stojí Ondřej Skovajsa. Hlavním výsledkem projektu je neustále se rozrůstající internetový archiv záznamů romské hudby na webu gilora.eu, přesahuje ovšem i do neinternetového světa. Ondřej Skovajsa s kolegy ze spolku Giľora pravidelně pořádá koncerty romských hudebníků v klubu Za školou a nověji i v prostoru Žižkostel, většinou následovaných jam session romských i neromských muzikantů. Náš rozhovor se pokusil odkrýt cestu k současné podobě projektu a naznačit, jaké podoby romské hudby lze dnes u nás najít.
Jaká byla tvoje první zkušenost s romskou hudbou?
Já jsem z centra Prahy a hrál jsem si sám s dětmi na Žofíně – tenkrát to ještě šlo! – najednou tam přišel kamarád a říkal, „Hele, tenhleten kluk zpívá cigánsky,“ A ten kluk nám opravdu zazpíval písničku, z níž si pamatuju jenom větu „citróny jsou velmi drahé.“ Tenkrát fascinovalo jednak, že se zpívá jednak o citronech, jednak že se tam zpívá, že jsou drahé, takové motivy jsem z písní školních a trampských neznal. Snažil jsem se později tu písničku nějakým způsobem vystopovat dál, ptal jsem se, ale nikdo už mi o ní nedokázal nic říct. Ale je to vlastně doklad i toho, že romský folklór je neuvěřitelným způsobem živý a že písničky vznikají a zanikají. Byla to pro mě zkušenost s jinakostí, ale to je už opravdu strašně dávno. Já jsem jinak romské kamarády ani spolužáky neměl, chodil jsem na gádžovské školy.
A potom mě kamarád filmař Ondra Vavrečka, s nímž jsme měli kapelu Paumanok, asi před patnácti lety vzal na romský večer na Vinohradech, hrála tam romská rodinná kapela na akustické nástroje. Byl to krásný večer a měl jsem tendenci u té muziky brečet. Bylo to hrozně silné, setkání s krásou, které chceš posílat dál, chceš tu krásu duplikovat, aby jí bylo dost a dost pro všechny, jak to o tom píše estetička Elaine Scarry.
A tím se dostáváme teda ke genezi projektu samotného.
Já jsem vyučený literární historik a napsal jsem disertační práci o Waltu Whitmanovi a Henry Millerovi, knížka, která z toho vzešla, se jmenuje Psaný hlas. Ptal jsem se v ní, jak je to možné, že Whitman a Miller působí tak strašně živě, že na tebe ty texty vyskakují a že ke čtenáři autoři jakoby „přímo“ mluví. A přišel jsem na to, že hodně používají přítomný čas a „nepovinně“ – jako stylový prostředek – prvky orální mnemotechniky. Já jsem to nazval mnemopoetika a jedním z klíčových postupů je přírůstková repetice, jakou najdeme v lidových písních „Ej lučka lučka, široká, ej lúčka, lúča široká roste na ní tráva, roste na ní tráva, roste na ni tráva vysoká.“ Vždy něco zopakuješ a pak něco přidáš. Přečetl jsem Viliama Marčoka a další a začal se o folklor zajímat i teoreticky.
Záhy po vydání Psaného hlasu a sedmém roce výuky americké literaturu v Ústí nad Labem jsem si prošel krizí důvěry v literární vědu i literaturu, navíc mi přišlo, že nechci strávit zbytek života jenom v knihovně. Tak jsem si řekl, že zkusím něco nového a přihlásil se na druhý doktorát s tématem formule a symboly v českých a moravských lidových písních. Seznámil jsem se s Jaroslavem Smutným, sběratelem lidových písní z Veselí nad Moravou. Jarda byl fascinující osobnost a nejpěknější bylo, že měl k folkloru svobodomyslný přístup. Zdigitalizoval jsem písňový archiv manželů Smutných a vydal se s Jardovým požehnáním na západní Slovensko do Horné Marikové za stejnými paními, sestrami Patáčikovými, které on nahrával v roce 1956, a které ještě před deseti lety žily. Přišlo mi to celé neuvěřitelné, mj. i to, jak v jedné vsi nebo jedné dolině se písnička zpívá jinak než v té vedlejší, textově i melodicky. Tehdy jsem také shodou okolností dostal nabídku pomáhat jednou týdně pro organizaci Tosara doučovat romská děcka ve Slaném a tam jsem hodně bral kytaru a hrál s nimi a zpíval.
No a potom jsem se čirou náhodou setkal s člověkem, který podporuje romskou kulturu a jmenuje se Yechiel bar Chaim. Měl na tričku portrét Leoše Janáčka a já mu řekl, že sbírám lidové písně jako Janáček. A on řekl, že by podpořil projekt sběru romských písní, že mám napsat projekt a najít vhodnou instituci. Nějakou dobu se to klubalo, ale pak se podařilo, že Etnologický ústav díky mému školiteli Lubomíru Tyllnerovi zaštítil pilotní projekt a Bader Philantropies jej podpořily. Naučil jsem se trochu s kamerou a s mikrofonem a začal jsem jezdit do romských obýváků a zaznamenávat písničky. Záhy jsem založil spolek Giľora, aby měl projekt trvalejší institucionální oporu.
Na počátku jsem si musel nějak konceptualizovat, o co mi jde. Hodně mi pomohlo dílo Jany Belišové, slovenské etnomuzikoložky a její archiv. Tenkrát jsem se rozhodl, že chci nahrávat to, co si romští muzikanty zpívají doma pro sebe. Že chci nahrávat – primárně – „autentický“ romský folklór. A že chci víc dávat prostor akustickým nástrojům než klávesám, které mají hegemonní postavení v současné romské hudbě na území bývalého Československa. A taky že chci, aby to bylo venku dostupné pro všechny, včetně muzikantů a jejich rodin, že nechci, aby to spolkl nějaký těžko přístupný archiv. A že mě tolik nezajímají profíci, pro něž hudba tvoří primární zdroj obživy.
Jak těžké bylo dostat se do toho terénu? To znamená, jak se ti podařilo najít ty první muzikanty, které jsi nahrával?
Bylo to několik linií. Nejprve jsem oslovil romistku Sašu Uhlovou, ta mě odkázala na Ivetku Kokyovou a její sestru Danu Hruškovou, obě mají dobré kontakty v rámci komunity a spolupracujeme docela intenzivně dosud. To byla jedna linie, která se pak začala nějakým způsobem nabalovat. A tak jsem nahrál Dušana Terkela a Helenu Samkovou , Slávku Davidovou a Paliho Pulka. A následně Lenku Grundzovou a Martinu Daňkovou, a od nich pak zase dostal kontakt na Láďu Gabča a jeho rodinu, která je napůl vlastně olašská a napůl jsou to slovenští Romové. Včera jsem právě střihal záznam nádherné písně tradované v jejich rodině o koncentračním táboře s motivem černé kočky, kterou zpívala jejich „bába“, jak říkají slovenští Romové babičkám. Všechno je to ohromné bohatství.
A potom jsem to zkoušel přes kamarády evangelíky, přesněji přes kamaráda Tomáše, jehož táta Pavel Kočnar dělá vězeňského kaplana, tak ten mi zase doporučil Kala a Kaleju, a další farář, Blažej Pelán, zase Feriho Mika. A nejnověji jsem třeba nahrával v Sheffieldu a ve Spišských Tomášovcích díky kolegovi Robertu Malíkovi z našeho spolku Giľora. To jsou takové sněhové koule, které se dál nabalují a teď už mi lidé doporučují sami od sebe. A já už se také míň bojím, na začátku jsem se vůbec bál vytahovat kameru, ale člověk se trošku otrká.
Mají interpreti, se kterými pracuješ, nějakou svoji definici, co dělá romskou hudbu romskou? Je pro ně ta kategorie vůbec důležitá? Jak vlastně jak vlastně přistupovat k tomu kategorizování, co spadá do té škatulky Romská hudba?
Pro Romy a romské muzikanty je to určitě důležitá kategorie. Vždycky ti řeknou, že hudba musí vycházet ze srdce, jilestar. A vždycky ti řeknou, že tam musí být „ty emoce“, že to musí být nějakým způsobem „autentické“. Ať už se pohybují žánrově v poloze folku nebo folkloru, nebo nějakých fúzí popu a funku a že slzy jsou v pořádku, je v pořádku u toho brečet. Klíčový je moment bratrství a sounáležitosti: pro Romy je hudba něco, co umožní společně sdílet emoce a zároveň dát formu společnému pobývání v obývacím pokoji. Ať už jde o prožitky radostné, nebo smutné. Přitom je tady u Romů silné vědomí vlastní identity, že takto zpíváme my, tohle je naše, takhle to gádžové nemají. Co se týče pomalých písní, halgát, dá se hledat paralela s afroamerickým blues (podle filozofa Cornela Westa je blues „personal catastrophe lyrically expressed,“ ), často se zpívá o sirobě, hladu, ztrátě milované bytosti, nemoci a nemocnicích, specifickou vrstvu halgát pak tvoří písně z pracovních koncentračních táborů. Právě halgáty se těší u Romů největší vážnosti. Podobá se to tomu, jak si čeští obrozenci vážili lidových balad, které nasbíral Erben a Sušil, ale tady je rozdíl dvě stě let! Společně zazpívané písně nám umožní veselí i smutek prožít a odžít, anebo se jindy zase se třeba na chvíli vzdálit od existenčních starostí (folklor byl vždycky doménou chudých) a duše může nabýt poznání, že v tom člověk není sám a že je tu rodina, která ti pomůže. Společný zpěv zároveň vytváří prožitek, ke kterému je možné se zase jindy ve vzpomínkách vracet.
Ten moment sdíleného prožitku do jisté míry funguje i při koncertech, bašavelech, pro romské nebo gádžovské publikum. Romští muzikanti opravdu hrají pro své publikum, které chtějí potěšit, rozbrečet, roztancovat. Což konkrétně znamená, že nemívají pro koncert hotový playlist, že ho sestavují až na místě, aby našli tu správnou písničku, která bude vyhovovat tomu konkrétnímu publiku, ale musí jít „od srdce“!
Jestli ta písnička je romská, nebo jestli je slovensky, to není zas až tak důležité, ale těch písniček v romštině jsou stovky až tisíce. Nahrával jsem nedávno finskou romskou zpěvačku Anette Åkerlund a ta říkala, že tam mají jen asi deset romských písní. Oproti tomu je romská písňová kultura na území bývalého Československa opravdu nesmírně bohatá a živá.
Jestli to správně chápu, tak romská hudba je definovaná skrze způsob provádění a prožívání té hudby, spíše než skrz konkrétní soupis repertoáru.
Určitě. Repertoár s tím souvisí, ale nejdůležitější je feeling a ten performativní aspekt. A pak také vícehlas, to je veliké bohatství. Nestačí zpívat unisono, jeden drží jedničku, další tvoří v terciích dvojku a další v oktávě falsetem. U Romů neobstojí, když budeš hrát jen tři akordy, jak „Na břehu Niagáry,“ pokud tedy budeme srovnávat romský a gádžovský folklor. U Romů musíš hrát septakordy a sekundární dominanty, je třeba akordy střídat, musíš umět improvizovat. Musíš umět zahrát na kytaru, i když nástroj doma nemáš. A i když neplatí, že co Rom, to muzikant, určitě platí, že hudba a hudebnost je v rodinách nesmírně podporovaná, i když proces vzdělávaní v hudbě je úplně jiný než u gádžů: ne vždy máš k dispozici nástroj a když se ti dostane do rukou, musíš toho využít a zahrát. Není to jako v hudebce, že cvičíš a pak na „přehrávce“ hraješ. Prostě hraješ, a přitom se zdokonaluješ, jako malý Robert Kináč. A noty jsou až sekundární, učíš se je až na gádžovských školách. Tohle jsou plošná zobecnění nicméně.
Když se řekne romská hudba, tak z pohledu laika existuje spousta stereotypních představ. Na jedné straně vinárenská hudba jak z 19. století, na druhé straně romský hiphop. Ty jsi třeba na jednom koncertě zmiňoval, že interpreti navazují na takzvanou pražskou školu. Dá se mluvit o stylových linkách? A jak dobře se dá dohledat jejich historie a obecně vývoj romské hudby u nás?
Je to velký dluh české folkloristiky a etnomuzikologie. Předesílám, že písňové bohatství v Česku i na kanálu Giľora, je především hudbou slovenských Romů, kteří sem přicházeli po druhé světové válce, poté co většina českých Romů a německy mluvících v českých zemí žijících Sintů byla vyvražděna v koncentračních táborech. Vezmi si čardáše jako Čiže sú to koně ve dvoře a To ta Heľpa, jsou po hudební stránce písničky, které přinesly romské kapely v devatenáctém století z Uher – Romové byli od doby Marie Terezie označování jako „noví Maďaři“, proto ten termín „novouherská píseň“– a ovlivnili tím právě slovenskou lidovou píseň. Na druhou stranu zřejmě polyfonii převzali Romové právě ze slovenské písňové tradice. Takže ve „starotradiční“ vrstvě tu máme čardáše (taneční písně, z čárda–hospoda) a halgáty (písně k poslechu), tedy ony táhlé, pomalé písně. A Romové se samozřejmě repertoárem vždy přizpůsobovali tomu, komu hráli. Potom v šedesátých letech nastupují velká jména spojená s vlivy západní populární hudby, jako byl Antonín Gondolán a Věra Gondolánová. Pak tu byli Bagárovci, z nichž je aktivní stále Gejza Horváth, zásadní kapela z Brna, tzv. čeští Beatles, a potom třeba kapela Terne Čhave, což je rodina Turtákovců. Pro mě byl šok, když jsem si pustil krásný novovlný film Růžové sny (1976, rež. Dušan Hanák), kde zazní píseň O poštáris avel, která je populární i mezi etnickými Čechy. Já jsem si říkal, že snad celý ten film natočili podle té písničky. Ale to ve skutečnosti není lidová píseň, tu píseň složili právě Turtákovci pro ten film, a pak zlidověla.
Tyto tři kapely byly klíčové v českém prostoru šedesátých let, kdy se postupně v romské hudbě zabydlovaly elektrické (bas)kytary, saxofony a bicí, a zbyla po nich spousta písniček, které se dodnes zpívají, ačkoli už dávno podlehly zlidovění a variačnímu procesu. Další taková vlna probíhala v osmdesátých letech, kdy šlo o nástup elektronických kláves. Když se zeptáš romských hudebníků, tak klíčové jméno je pro ně Stevie Wonder. Lze hledat paralelu mezi oblibou molových (minor) a zmenšených (diminished) harmonií a prožitkem toho být minorita ať už v USA nebo tady? Stevie Wonder, ale i film Horečka sobotní noci se promítli do stylu pražské kapely The Amen (Miška Gaždor, Mirek Kaleja, Arnošt Oláh, Zdeněk Lázok aj.), která sice používala automatického bubeníka, ale hrála fascinující harmonie, „barové akordy“, „kila“. A v osmdesátkách taky vzniklo Khamoro bratří Demeterů. To byl jednak folklorní soubor, jednak klub na Žižkově, jednak kapela, která stylově experimentovala. Pak tu byli ještě Krajňákovci. Praha jako styl ovlivnila Pardubice, třeba Romens Pardubice. Když tedy Romové řeknou styl „Praha“, myslí právě vklad těchto kapel, v současnosti tak hrají z kanálu Giľora právě hitmakeři Kalo a Kaleja.
Další stylová větev vznikla v Rokycanech, kde působily rodiny Giňovců a Mikovců. Skupina Čercheň byla fascinující tím, že zpívala pedagogické a angažované texty o romské historii. Zpívali písně o tom, že si sami Romové mají postavit památník obětem holocaustu, nebo píseň proti sterilizacím romských žen! Štefan Miko, frontman a skladatel Čercheně, složil spoustu písní i pro Kalé a Věru Bílou. Byl ovlivněn kromě Wondera silně i bossa novou, zřejmě skrze film Černý Orfeus (brazilský film Orfeu Negro, 1959), ale to už mi Štefan nedokázal potvrdit, když jsem s ním nedávno mluvil. Další rokycanské skupiny jsou třeba tanečnější Rytmus 84 a potom Kale, spjatá Věrou Bílou. Tedy pro „Rokycany“ je klíčová fúze tradičního stylu s polyfonií a harmoniemi afroamerických kapel osmdesátých let a brazilské bossa novy a jistá distance, řekl bych, od kláves. Hitmakerem kanálu Giľora v tomto stylu je Štefanův syn a fenomenální kytarista Feri Miko.
Třetí zásadní centrum je spjaté s vesnicí Pavlovce na Uhom na východním Slovensku, kde v osmdesátých letech nastoupil Andrej Gáži řečený Lenin a po něm kapela Gipsy Koro s frontmanem Jurajem Adamem. Jestli tomu dobře rozumím, tak tyto kapely začaly pro mladé zpívat písně v romštině a Gipsy Koro přetavovali staré táhlé písně do žánru, kterému se tam říká slaďáky, a čardáše do žánru, kterému říkají disko. Harmonicky je chudší, než „Praha“, ale i tam —- v současné podobě — hraje velkou roli automatický bubeník, efekt hall a klávesy. Emblematické jsou vyšponované vokály a texty, které mají vyzpívat všechnu bolest, jak říká Ladislav Gabčo. Pavlovce pak fundamentálně ovlivnily další, nyní velmi progresivní styl Fox spjatý geneticky se Spiší: epicentry jsou Levoča, Poprad, Smižany… Pak je tu třeba ještě svébytný trnavský styl.
Potom je tu romský folk, jak ho hrál Jan Ačo Slepčík, který mi v něčem připomíná Wabiho Daňka, nebo Vojtěch Fabián, což byl syn spisovatelky Tery Fabiánové. Nejblíž folku je na kanálu Giľora Dušan Terkel.
A pak jsou tu „chvály“, tj. romský gospel, s jejichž zrodem je spojován Ricardo Kwiek na konci osmdesátých letech. Kwiek má polsko-romské kořeny a žije v Německu, kde se pohybuje komunitě Sinti (tj. tradičních německých Romů). Zmíněný Ladislav Gabčo chvály rovněž skládá.
Do jaké míry tento specifický typ hudby hraje roli v tom, jak Romové v Čechách prožívají náboženství? Jak je rozšířené zapojování hudby do jejich náboženského života?
Největší nástup teď zažívají letniční církve, jak na Slovensku tak v Česku. Měl jsem šanci nahrávat v Berouně, muzikanti byli vynikající a hudba se určitě silně podílí na náboženském prožitku. „Řekni to písní“ platí i u tohoto progresivního žánru: „Ty jsi pro mě zemřel na kříži, Ježíši, proto já Ti dávám celý život svůj.“ Potom jsou tu katolické kostely, kam chodí v Česku olašští Romové. Na Slovensku jsem měl možnost nahrávat v katolickém kostele v Lomničce. Zdá se, že katolická církev na Slovensku soutěží právě s letničními církvemi o duše Romů. Chvály hrála romská kapela No a čo? složená z mladých farníků s elektrickou kytarou, ale i baskytarou nebo cajonem! Nahrával jsem i u adventistů, ale zřejmě vítězí pentekostální církve. Často se však setkávám s Romy, kteří si sami zpívají ty písně jako modlitby, ale nikam do kostela nechodí.
Ty jsi zmínil, že tě zajímá hudba, kterou Romové hrají doma, ale mluvili jsme i o situacích, kdy hrají koncertně. A s tím souvisí další klišé o romské hudbě, že Romové v Evropě fungovali jako profesionální hudebníci, kteří hráli neromské majoritě. Pro ni hráli to, co chtěla, a pro sebe hráli něco jiného. Platí takové rozdělení? Respektive jsou to ti samí muzikanti, kteří hrají ve vinárnách pro neromskou společnost a něco jiného sami pro sebe. Přepínají mezi „hraním pro bílé“ a „pro sebe“?
Jak jsem v úvodu zmiňoval význam emocí, tak „emoce“ jsou vlastně spojené i s hraním pro peníze. Když rozpláčeš ve vinárně gadža, když mu zahraješ „do ouška“ repertoár, který on chce převelice slyšet, tak ti potom za smyčec dá padesátieurovku. Hodně to takhle funguje v Rumunsku, kde to krásně to zdokumentoval etnomuzikolog Filippo Bonini Baraldi. Pokud jde o situaci tady, řekl bych, že to není nějak jasně rozdělené: Romský bašavel se neobejde bez beatů, ale bílé publikum, které hledá romskou hudbu, zase není na beaty a hall tolik zvědavé a spíš možná hledá muziku, kterou si Roma hrají doma. Vždy záleží na kontextu, někdy je vtipný ten střet: Třeba když romští muzikanti v v dejvickém klubu Za školou, kde pořádáme se spolkem Giľora koncerty, začnou publiku hrát třeba písně Karla Gotta! Jenže „naše“ publikum zajímají spíš písně, které si Roma hrají sami doma. Ale je jasné, že když se hraje tzv. bašavel (tedy koncert pro publikum), tak má hudba jinou funkci, než když se zpívá za stolem nebo v obývacím pokoji
S tím souvisí další stereotypně opakovaná věc kolem romské hudby. Mohlo by se zdát, že pro Romy je hudba často jako takovým záchytným bodem, díky kterému získávají pozitivní body od majority. Spousta Čechů řekne, že Romy nemají rádi, ale že muziku dělají hezkou. Tedy že hudba je to jediné, co je majorita ochotná přičíst Romům k dobru. Setkáváš se s tím, že by to pro muzikanty takto fungovalo?
Zpočátku mi přišlo, že česká majorita Romy nerespektuje ani jako hudebníky, ale snad jsem se mýlil, nebo se to změnilo. Každopádně ten pozitivní stereotyp funguje určitě v rámci muzikantské komunity, kde se Romové těší mezi muzikanty úctě.
To je nicméně jeden z cílů našeho projektu Giľora, aby romští muzikanti měli víc příležitostí k hraní. Protože při výzkumu se setkávám s takovým množstvím krásy a talentu, že to chceme šířit dál, to sdílíme s kolegy ze spolku Giľora. Nelze nevidět, že romská hudba nastupuje, že zažíváme jistou renesanci romské hudby i tanečních souborů.
Spolek Giľora tomu napomáhá. Náš základní formát vypadá tak, že já někoho natočím doma a potom ho pozveme na koncert, za obojí dostávají interpreti samozřejmě honorář. Spolupracujeme s klubem Za školou na Praze 6 a nově i s žižkovským Žižkostelem. Často spolupracujeme s kapelami, které nejsou úplně profesionální, a tak nemají moc příležitostí hrát. A když se jejich nahrávky objeví na našem kanále, může jim to pomoci. Zároveň i kolega Martin Gális a kolegyně Iveta Kokyová transkribují a překládají písňové texty a Martin s další kolegyní vede i online kurzy romštiny v rámci naší organizace.
Takže ty vlastně vytváříš skrze projekt Giľora propagační centrum a zároveň určitou institucionalizaci paměti určitého okruhu muzikantů. Jaký mají muzikanti, se kterými se potkáváš, vztah k hudbě jako nositeli paměti? Jak moc se třeba romský muzikanti v těch dnešních generací vztahují k těm zakladatelům, který si zmiňoval?
Určitě se k historii vztahují, ale rozhodně to není tak zacementované, každý hudebník si vlastní „použitelnou minulost“ skládá po svém. Ve středu paměťové tradice u Romů a romských muzikantů jsou určitě halgáty, zprostředkovávající zkušenost sdílené bolesti. Halgát Čhajori romaňi (Romské děvčátko), zaznamenal už Josef Černík ve svých Cikánských písničkách (1910), ale zpěvníky jsou doména gádžů a paměť u Romů je, domnívám se, primárně předáváná (zpívaným) slovem do ucha a potom z YT. Možná jsem se špatně díval, ale ani u jednoho muzikanta z těch asi sto domácností, jsem neviděl hifi věž ani fonotéku, představa vyrovnaných kazet a gramofonů s romskou hudbou v obývacím pokoji, je dost gadžovská a i tam už je anachronismem. Muzeum romské kultury vlastní řadu cenných nahrávek, ale nezveřejňuje je. Hodně práce odvádí Pavel Demeter ze souboru Khamoro, který žije v Austrálii a zpřístupňuje archivní materiály na YouTube. Vztahování se k významným jménům (nedávné) minulosti je u Romů mnohem různorodější než u jiné hudby, ale romští muzikanti všechna velká jména obvykle znají. Nemůžeš neznat Věru Bílou nebo Gondolána. Znalost stylů jako jsou Pavlovce, Praha, Rokycany, o nichž jsem mluvil, je pro romské muzikanty důležitá a nějak se k nim jako muzikant musíš vztáhnout. Protože když budeš hrát pro Romy, tak po tobě budou třeba chtít hrát styl z Pavlovců. Ty jako romský kytarista třeba budeš hrát džangovky, ale musíš umět ten pavlovský styl zahrát, musíš umět reagovat bystře a hrát publiku. A taky musíš sledovat – a nemůže tě to jako romského muzikanta minout – co zrovna jede. Teď jede třeba píseň Jiloro (Srdce).
Jsou k dispozici nahrávky, z kterých by ty mladší muzikanti vycházeli, nebo to je tak, že znají někoho, kdo hrál s někým, a hudba se předává hlavně na základě osobních transferů?
Tam fungují opravdu hlavně ty osobní transfery, ale i samozřejmě youtube teď hraje silnou roli. Nově i TikTok a FB, kde jsou teď velice populární live-streamy z hraní.
A zachovaly se nějaké historické záznamy?
Domnívám se, že nahrávek z šedesátých a sedmdesátých let je k dispozici opravdu málo. Něco se najít dá, existuje pár nahrávek Bagárovců a Turtákovců a Gondolána. Supraphon vydal Turtákovce, Točkololoč, Fečovce, sbírku Evy Davidové a další. V roce 1990 se konal velký festival Romfest v Brně a tam hrály ty legendární kapely, které jsem zmiňoval. Vystoupily tam právě Gondolánovci, Khamoro, Perumus, Horváthovci, Ačo Slepčík, Bagárovci a další, a je to dlouhý a vynikající záznam. Na něm můžeš vidět všechny romské legendy. Zpřístupnol to zmíněný Pavel Demeter na svém cenném YT kanálu (Pavel Khamoro) Musíš vědět, za čím jdeš. Když skočíš na YT poprvé, dominují Pavlovce s hallem a klávesami.
Je trošku paradox tohohle rozhovoru, že se tady coby dva Neromové bavíme o romské muzice. Ale zároveň díky tomu, že se u tebe v tom archivu schází takové množství materiálu, tak máš takový nadhled na tu hudební krajinu. Je s ní spojený i jiný způsob mluvení o hudbě?
To je pravda, určitě. Nicméně kdybych nesebral potřebnou počáteční drzost, nenatočil bych před pár lety v Broumově akordeonistu a houslistu Štefana „Šuvlo“ Pušku, který bohužel před rokem zemřel, tak by prostě zaznamenán nebyl, což by byla škoda, i Štefan sám měl totiž sám ze záznamu radost. A třeba na vznikající studii o současné romské hudbě zaznamenané na kanálu Giľora pro časopis Romano Džaniben autorsky spolupracuju s Láďou Gabčem, skvělým muzikantem s velkým přehledem, co se romské hudby týče. Je to radost a vzájemná spolupráce. Díky Láďovi se mi daří třeba rozkrýt insiderskou konceptualizaci hudby (např. „barové akordy“, „kila“, „áčko“ znamená a mol, ne A dur, atd.) Ta konceptualizace je v něčem dost jiná než ta naše a často vychází například z ekosystému kláves, které teď romské hudbě dominují. V co se týče situací zpěvních: Bašavel je koncert, hraní, většinou hraní pro publikum, většinou – ale ne vždy — romské. Proti tomu stojí posezení v obývacím pokoji nebo u kuchyňského stolu. „Pobešaha?“, což znamená „posedíme spolu?“ „Po“ je slovanský prefix, „bešel“ znamená sedět. Ale v rodině Ladislava Gabča to nikdy není tak, že se jenom sedí, popíjí a mluví, ale vždycky se hraje a zpívá, a to jilestar.
Autor je pracovníkem Etnologického ústavu AV ČR.