Občas se říká, že dobrý pianista zahraje i na parapet. Pokud bych takový úkol chtěla někomu svěřit, byl by to určitě Miroslav Beinhauer.
Miroslav Beinhauer, jediný člověk, který dokáže smysluplně rozeznít Hábovo šestinotónové harmonium se v prvních měsících roku 2026 přihlásil se dvěma novými počiny, knihou Alois Hába – klávesová tvorba, se zaměřením na sólovou klavírní půltónovou tvorbu a tvorbu pro šestinotónové harmonium a albem Pieces for Broken Piano. Každý z nich má jinou formu, každý je výsledkem dlouhodobého zájmu o některé téma, každý je spojen s „nějakými“ klávesami, jejichž počet se standardní klavírní osmaosmdesátce většinou alespoň trochu vymyká.
Půltóny a šestinotóny
Hábovskou publikaci lze jednoznačně vnímat jako zasvěcený výsledek Beinhauerovy oddanosti dílu tohoto autora a tím i za další splátku dluhu, který jako hudební veřejnost vůči Aloisi Hábovi máme. Publikace je v podstatě vydáním umělcovy disertační práce, obhájené na JAMU v roce 2024. Autor uvádí, že chtěl zmapovat dosud opomíjenou klávesovou tvorbu Aloise Háby a spojit její systematizaci s nastudováním. Výsledkem je kniha psaná především z pozice interpreta, člověka, který nahrál kompletní klavírní dílo skladatele (Supraphon, 2025) a který ovládá hru na šestinotónové harmonium. Nechybí tak reflexe osobní zkušenosti s Hábovou hudbou, vhodné je také úvodní seznámení čtenářstva se vztahem autora k hudbě Aloise Háby. Beinhauer zde trochu odlehčeně popisuje, jak se Hábovu dílu dostal (spoiler: v podstatě náhodou, Ostravské centrum nové hudby jej oslovilo, aby nastudoval part šestinotónového harmonia v opeře Přijď království Tvé, uvedené v roce 2018).
Z hlediska struktury má kniha několik úvodních, obecnějších kapitol, v nichž nás autor obeznamuje ze základními rysy Hábovy klávesové tvorby. Poté už je publikace dělena tematicky, podle toho, pro jaký nástroj, případně pro jaké obsazení byly skladby psané, buď sólové, koncertantní či komorní. Beinhauerova interpretační zkušenost se přitom odráží i ve výběru témat. Již podtitul knihy naznačuje zaměření na ty skladby, které sám provádí, tedy na „půltónové“ (termín používá autor a byť se mi jeví jako trochu sporný, v kontextu nefunguje špatně) a šestinotónové klávesové skladby. Čtvrttónovým kompozicím se tudíž věnuje jen zběžně, ještě stručněji pak komentuje tvorbu varhanní, která ostatně v Hábově tvorbě ani nemá tak silné zastoupení. Interpretační zaměření autora se projevuje zejména v kapitole o šestinotónové tvorbě, kde vysvětluje i princip fungování nástroje, také pak v (auto)reflexích nahrávek nebo notového materiálu, včetně nového vydání not díla Tři fugy. Tyto kapitoly lze považovat za nejcennější.
Orientaci v knize může občas komplikovat fakt, že kapitoly mají dost různý průběh. Některé jsou, jak jsem zmínila, pouze stručné, jiné naopak velmi obsažné a podrobné. Například Symfonická fantazie pro klavír a orchestr je coby jediná koncertantní skladba rozebrána velmi zevrubně, včetně sondy do interpretační problematiky, a to i z hlediska dirigenta Andrease Sebastiana Weisera. Je pochopitelné, že se autor soustředil na stěžejní dílo, které navíc nabízelo možnost zahrnout další interpretační pohled. Knize to ovšem formálně mírně narušuje „balanc“ – takováto autorská rozhodnutí mohla být artikulována ještě trochu jasněji.
Miroslav Beinhauer v knize vhodně navazuje na již existující literaturu o Hábovi. V krátkém životopisu se například obrací k publikaci Jiřího Vysloužila Alois Hába: život a dílo (1974), často také navazuje na katalog Vysloužila a Lubomíra Spurného, Alois Hába: a catalogue of the music and writings (2010). Beinhauerovi se daří zbytečně neduplikovat informace, které jsou dohledatelné jinde a využít prostor pro vlastní téma. Inspirace katalogem Vysloužila a Spurného je pak patrná po formální stránce. U charakteristiky „půltónových“ sólových děl totiž Beinhauer trochu katalogizujícím způsobem vytváří skladbám jakési rodné listy se základními daty (vznik, durata, datum premiéry apod.), také je pak krátce rozebírá, především z hlediska harmonie a formy. Je to hezké čtení, které navíc dokládá, kolik práce si autor s nastudováním dal, analytické poznámky rozhodně přesahují běžný rámec znalosti materiálu. Beinhauer tím také trochu doplňuje dřívější katalog. V něm totiž analýzy tohoto typu nenacházíme: obsahuje ale informace historického rázu, například o okolnostech vzniku. V použité literatuře mi ovšem chyběl jeden titul, a to kniha Karla Risingera Vůdčí osobnosti české hudební teorie z roku 1963. Risinger zde celou jednu kapitolu věnuje Hábovi (vedle Karla Janečka a Otakara Šína). Byť se tedy neorientuje na skladatelskou činnost, domnívám se, že z hlediska obecných informací a také terminologie k rozborům mohla být tato stať prospěšnou: už jen proto, že literatury o Hábovi není mnoho.
K nejzajímavějším částem knihy lze rozhodně řadit ty, v nichž se dovídáme více o Beinhauerově interpretačním pohledu. Metodologie tohoto přístupu může být zrádná a lehce sklouznout k „dojmologiím“. Miroslav Beinhauer se tomuto nešvaru zvládnul vyhnout a šikovně nakombinoval metody vědeckého i uměleckého výzkumu. Především kapitolu o hře na šestinotónové harmonium pak opírá o fakta týkající se technických parametrů nástroje. Tuto unikátní část textu lze považovat i za čtenářsky atraktivní. Beinhauer zručně popisuje specifika hry na harmonium – není běžné číst si o tom, jak se někdo učil hrát na nástroj, na který neumí hrát nikdo jiný. Je dobré mít to při čtení na mysli. Občas nám to nicméně autor připomene i sám, například poznámkou o tom, že nevěděl, zda se mu systém nebude plést s hrou na „klasickou“ klaviaturu, což uzavírá zjištěním, že se vzhledem k mnoha rozdílům jedná o dvě zcela svébytné činnosti. Beinhauer píše, že by byl rád, aby kniha přitáhla k dílu Aloise Háby další zájemce a potažně interprety: a myslím, že právě díky osobním vhledům se tento cíl může povést naplnit.
Fatálně transformující
O Pieces for Broken Piano Miroslav Beinhauer tvrdí, že jde o jeho zatím nejavantgardnější projekt. Na více jak stoletý, počasím zničený klavír hraje celkem devět děl, starších i nově komponovaných, a dává prostor pro vznik zcela jedinečné poetiky. Za jeho vznikem výrazně stojí Petr Studený.
Broken piano – rozbitý, zničený, různě znehodnocený klavír, s sebou nese zvuková, estetická i filozofická specifika (mnohé z nich dobře popsaná v bookletu v textech Davida Toopa a Paula Hegartyho). Miroslav Beinhauer hraje na nahrávce na starý klavír, který byl po dobu několika měsíců vystaven venkovním podmínkám. Jak sám píše, výsledkem byl nástroj, na němž zůstalo pouze několik kláves, po jejichž zmáčknutí zazněl rozeznatelný klavírní zvuk. Vzniká tak prostor pro mnoho nových a zajímavých zvuků.
Rozbitý klavír se v průběhu dvacátého století stal prostředkem k dosažení nových estetik, čehož jsou dobrým příkladem aktivity hnutí Fluxus. Jde ale také o určitý symbol, kdy je něco tak tradičního a vznešeného jako klavír podrobeno fatálně transformujícím zákrokům. Na nahrávce jsou, domnívám se, tyto roviny zřetelné, byť možná už tolik nešokují (i když asi záleží, komu výsledek pouštíte). Intenzivně jsem přitom vnímala hlavně fakt, že se v nahrávkách setkáme s celou řadou případů, kdy se „nedostatek“ nástroje proměňuje v novou kvalitu. Přicházely mi tak na mysl různé teorie soudobé hudbě, kde se poměrně často operuje s metaforami nezpůsobilosti či postižení, o čemž píše hlavně Joseph N. Straus. U rozbitého klavíru je nedokonalost povýšena na cíl, není vnímána jako limit, ale jako prostředek k dosažení unikátního výsledku. Důležitým faktorem je přitom i jistá nepředvídatelnost zvukovosti, popisována i v textech. Je pak na interpretovi, jak nutnou jedinečnost těchto možností využije. Miroslav Beinhauer je rozhodně využil velmi kreativně.
První je na nahrávce skladba Milana Knížáka N! z roku 1972, která pracuje s poměrně punktualisticky vyznívajícím materiálem. Témbr klavíru i všech dalších přidružených zvuků zde nevede k dramatu, ale poněkud hravému zkreslení tušeného „originálu“. Ostatně, i v komentáři ke skladbě z roku 2002 Knížák píše, že fenomén rozbitého klavíru dnes již není vnímán s takovou hrůzou – stává se spíše zdrojem nových prvků. Následující kompozice Gordona Monahana Broken Piano Piece napsaná v roce 2022 je členitější a odkrývá hned několik rovin možností nástroje. Začíná jako velmi křehká, ve svém průběhu se ale i díky intenzivní interpretaci stává poměrně temnou, směřující k jakémusi chaosu. Úchvatně zde vyznívají souzvuky. Jejich barva se posluchači dostává pod kůži znepokojivým, ale extrémně návykovým způsobem. Skladba Ynemolz (2021) Elliotta Sharpa na tento efekt navazuje, ovšem trochu jemněji. Do popředí přichází i něco, o čem by se dalo mluvit skoro jako o harmonických postupech. Ty se na těžce zkoušeném klavíru nerozvinou vždy úplně, mysl posluchače tím však zaujmou snad ještě víc. Textura se postupně rozdrobuje, klavír dosahuje „kytarového rejstříku“, až se nakonec zas kontrahuje do repetovaných útvarů, které i díky nástroji vyznívají jako iritující zaseknutí. Do kategorie skladeb, v nichž byl nástroj použit k tvorbě působivých souzvuků takzvaně hudebních i nehudebních prvků, lze zařadit i předposlední skladbu, Speckled Memories (2022) od Yoon-Ji Lee. Autorka zde staví na juxtapozicích kontrastních materiálů a vytváří tak stručný, diskontinuální celek.
Skladba Terryho Rileyho Keyboard Study 1 (1965) se odvíjí v typicky minimalistickém duchu. V opakujících se patternech nabývá rozmanitá zvukovost na váze. oproti normálnímu klavíru je zde změn podstatně více, každá klávesa má jinou barvu, vlastně je náročnější vytvořit pocit neměnnosti. Čeho jsem pak v celkem strohém materiálu ocenila, bylo to, jak dokázal Miroslav Beinhauer pracovat s akcenty. Nevím sice přesně, jak náročné je bylo z klavíru dostat, každopádně nimi dokázal zformovat celou jednu vrstvu kompozice. Následující skladba Milana Guštara Broken Scales (2022) pracuje se základním hudebním principem – stupnicí. Je přitom napsaná tak, že od interpreta vyžaduje přizpůsobení jednotlivých parametrů hry konkrétnímu nástroji, takže jeho možnosti vlastně opravdu zkoumá. Není to nijak expresivní skladba – i díky tomu zůstává nástroj se svými vlastnostmi skutečně hlavním protagonistou. Album „oficiálně“ ukončuje nejrozsáhlejší ze skladeb, Two Pages Philippa Glasse z roku 1968. V přehledném, repetovaném materiálu bylo výrazně slyšet, že se neozývají všechny klávesy, zvuk úhozu se tak stal součástí celku. Zde bych vyzdvihla i kvalitu nahrávky, díky které všechny detaily zněly srozumitelně. Po Glassovi ještě zaznívají dva bonusy Terryho Rileyho a P.ST, které však nejsou součástí seznamu skladeb a já nebudu kazit překvapení.
Pieces for Broken Piano je pro mě albem, které jsem si chtěla poslechnout spíše ze zvědavosti, než s cílem získat výrazný umělecký zážitek. Nahrávka je však koncipována velmi promyšleně. Nenechá vás na pochybách, že broken piano je plnohodnotný nástroj, nikoliv pouze kuriozita či prostředek pro kýčovitý statement.
Miroslav Beinhauer. Alois Hába – klávesová tvorba, se zaměřením na sólovou klavírní půltónovou tvorbu a tvorbu. Brno: JAMU, 2025.
Pieces for Broken Piano. Miroslav Beinhauer. Sub Rosa, 2026, SR577.