Osobní zamyšlení nad konceptem propoziční hudby.
Ansámbl jako kompozice
6. března proběhl v pardubickém Divadle 29 koncert pětice mimořádných hudebníků v rámci uskupení Alexandry Grimal REWILD. Kromě vedoucí souboru, francouzské saxofonistky Alexandry Grimal vystoupil legendární britský kytarista Fred Frith, americký bubeník Gerry Hemingway známý i pro svoji spolupráci s Anthony Braxtonem, francouzský kytarista Marc Ducret, který je především spjatý s newyorskou Downtown scénou a portugalská trumpetistka Susana Santos Silva, působící převážně na evropské scéně improvizované hudby. Ačkoliv jsou mezi hudebníky v kapele určitá pouta (francouzská sekce Grimal-Ducret, Frith a Santos spolu vystupují v duu), sestava vzhledem k různorodým stylům a scénám, které jednotliví hráči reprezentují, mohla na první pohled působit překvapivě a různorodě.
Přestože šlo o čistě improvizovaný koncert, během něhož neměl nikdo ze zúčastněných zdánlivě větší kompoziční vklad než ostatní, byl projekt prezentován pod jménem francouzské saxofonistky. V rámci jazzového žánru v podobných situacích očekáváme, že lídr ansámblu bude zároveň převážným nebo výhradním skladatelem. U improvizované hudby je role skladatele komplikovanější. Díky tomu, že hudba vzniká v reálném čase a generuje se kolektivně, improvizace má potenciál poukazovat na to, jak široké pojetí a významový přesah hudební kompozice může mít. V případě Alexandry Grimal by se dalo říct, že kompozicí je už samotný výběr hudebníků, sestava ansámblu. Autorkou této kompozice je tím pádem Grimal, která místo toho, aby zkomponovala sérii konkrétních předem ustanovených hudebních celků, vytvořila prostředí, hudební ekologii, v rámci které všichni zúčastnění fungují a plní své role. Je vytvořen nový svět – model, který hierarchicky stojí nad hudebním dílem jako estetickým objektem.
V tomto textu se budu zabývat potenciálem propoziční hudby, konceptu, který jsem poznal jako posluchač přednášek Davida Rosenbooma na California Institute of the Arts. Co se stane, když se kompozice jako uzavřená struktura posune na úroveň otevřeného systému-modelu a jak se tato změna kompozičního paradigmatu odráží v pojetí autorství? V textu ověřuji tvrzení, že koncept propoziční hudby je potenciálně etičtější a komplexnější než tradiční, v evropské hudbě zakořeněný druh interpretace komponovaného díla. Místo toho, abychom jako skladatelé vytvářeli úkoly, které musí interpret, nezúčastněný genezi díla, plnit, nabízíme prostor pro aktivní účast v rámci námi navrženého modelu. Strategie kompozičních modelů může také lépe přerůstat hudební disciplínu a interagovat s jinými odvětvími, což podle mého názoru kompozice v pojetí vytváření fixního hudebního objektu nemůže, maximálně je doprovází a inspiruje se jimi.
Mimo hudební konvence a kánony
Propoziční hudba (propositional music) je konceptem amerického skladatele, hudebníka a pedagoga Davida Rosenbooma. Rosenboom této myšlence zasvětil celý svůj život a definuje ji následovně: „Propoziční hudba je pohled na komponování, který vychází z jedinečné filozofie, rámce a metody pro kompoziční praxi v experimentální hudbě. Jde o navrhování modelů informovaných pandisciplinárními zájmy a následné uvedení díla v souladu s těmito modely. V této praxi mohou skladatelé vytvářet navrhované modely světa, vesmíru, evoluce, mozku, vědomí nebo celých oblastí myšlení a života a poté pokračovat v dynamických hudebních ztělesněních těchto modelů a vyzývat publikum, aby je zažilo ve spontánně se vynořujících zvukových formách.” Rosenboom svoji myšlenku aplikoval v množství kompozic a také ji pečlivě teoreticky popsal. Jako skladatel-teoretik pronikl do prostředí různorodých vědeckých konferencí, kde koncept propoziční hudby konfrontuje s jinými disciplínami na rovnocenné úrovni. Při poslechu jeho díla si v některých případech možná můžete říct, že metodologie je výrazně zajímavější než výsledný zvukový objekt. I to ale souvisí s otázkou, co je vůbec kompozice, jakou má funkci a etiku – co vlastně role skladatele znamená a jaký může mít potenciál. Rosenboom se ve většině své tvorby aktivně zapojuje do modelů-kompozic, je zároveň interpretem. To vnímám jako důležitý fakt, protože geneze propoziční hudby je vždy založena na živém procesu v reálném čase. Zde vidím další paralelu k improvizaci v kontrastu s pojetím skladby jako předem daného objektu vytvořeného v momentu provedení již pasivním skladatelem.
David Rosenboom je jedním z pionýrů elektronické a počítačové hudby, který do svých kompozic zapojuje syntezátory a kybernetiku, neurovědu, matematiku a náhodu, astrologii, filozofii, akustiku, fyziku a další obory. Tyto zdroje nefungují pouze jako počáteční inspirace nebo systém pro skladatele, ale jsou zapojeny v rámci samotných živých modelů-skladeb, kde interagují se zvukovou složkou a ovlivňují její průběh. Modelové skladby mají své unikátní principy, zákonitosti a pravidla a jsou často samostatnými „světy”, které existují mimo hudební konvence a kánony.
Propoziční hudba se zdá být šikovným nástrojem s potenciálem skutečné interdisciplinarity. Hudba nemá narativ a neobsahuje a priori žádné významy. V interdisciplinární kombinaci (s filmem, divadlem, tancem) je často v nerovné pozici, kdy jí druhá složka význam vkládá. V rámci propozičních modelů zůstává rovnoprávná a ve své celistvosti interaguje s dalšími složkami. Dobrým příkladem je slavná skladba Davida Rosenbooma Portable Gold and Philosophers‘ Stones. Základní princip kompozice je následující: několika interpretům se pomocí EEG snímá mozková činnost a jsou požádáni o to, aby soustředěně poslouchali daný zvukový signál. Reakce jejich mozku potom podle kódovaného systému ovlivňuje další průběh hudby. Do kompozice je zapojeno několik dalších faktorů, například Rosenboomovy houslové improvizace, všechny složky se přitom vzájemně ovlivňují a aktivně formují zvukový výsledek.
Další modely
Modelové skladby se ve větší míře objevují u amerických skladatelů, kteří jsou spojeni se scénou takzvané Kreativní hudby, improvizované hudby a experimentálních forem jazzu. Vybral jsem tři příklady skladatelů, kteří s propoziční hudbou pracují různými způsoby: George Lewis, Anthony Braxton a John Zorn.
Lewis ve svých skladbách pro částečně improvizující ansámbly staví komplexní sociální struktury, založené na daných rolích a pravidlech. Jeho slavná skladba Voyager, v níž improvizující sólista komunikuje s interaktivním softwarem aplikovaným například na elektronický klavír, se dá také pokládat za druh propoziční hudby, kdy je vytvořeno prostředí pro improvizaci na základě přednastavených kódů. Lewis je jedním z pionýrů interaktivních softwarů, zapojuje je i v orchestrální skladbě Minds in Flux.
Anthony Braxton, který je oproti Lewisovi o generaci starším zástupcem AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), přistupuje k hudbě specifickým způsobem. Skladatel Michael Pisaro ho označuje za universálního mystika. Braxtonovy skladby často pojímají nekonečné spektrum vzorů a inspirací sahajících daleko za hudební odvětví. Braxton chce ve své tvorbě pojmout veškeré bytí a snaží se docílit celostní hudby. Kompozice pro něj nemá význam jako konečný produkt, chápe ji spíše jako zdroj studia a aktivitu, která umožňuje produktivní interakci.
John Zorn je jedním ze zásadních představitelů konceptu ansámblu jako kompozice, což mohli tuzemští posluchači ve zhuštěné formě zakusit v rámci legendárního koncertu ve Fóru Karlín v roce 2019. Na pódiu tehdy desítky hráčů prováděly skladby Johna Zorna ze série Bagatelles. Jedinečné uchopení kompozic každým ansámblem a hudebníkem je pro Zorna žádoucí a stěžejní. Zorn si po dekády kolem sebe vytváří hudební rodinu a v jeho tvorbě se vždy výrazně odráží osobnost každého interpreta, ať už je ve skladbě prostor pro improvizaci nebo je přísně notovaná. Esenci Zornovy hudby vystihují následující dva citáty: „People are interesting to me. I don’t write for instruments or sounds, I write for people.“ „What is the biggest misconception of your music?“ „That it’s my music.“
Všichni čtyři zmínění autoři včetně Rosenbooma mají společné to, že všechny jejich skladby jako by byly součástí jednoho většího celku. Ačkoliv mohou být jednotlivá díla esteticky vzájemně se odlišující, spojuje je podobná filosofie. Prostřednictvím své tvorby vystavěli hudební prostředí, které přerůstá význam jednotlivých kompozic.
Kdo je autor?
Koncept propoziční hudby reprezentuje pokoru v přístupu k autorství. Autor se zbavuje své zdánlivé kontroly nad dílem a nadřazenosti svého záměru. V 19. století panovala romantická zbožštělá představa autora jako stvořitele a vlastníka díla, což do jisté míry přispělo ke vzniku autorského práva. Přestože v moderní literatuře proběhly pokusy tento fenomén vyvrátit, přijde mi, že se společnost stále není schopna vymanit z diktátu autora. Místo toho abychom jako recipienti převzali zodpovědnost za interpretaci, chceme génia, který nás přesahuje a když ho dostaneme, stejně se ho snažíme strhnout a skandalizujeme jeho opravdový či zdánlivý úpadek různými formami: stejné, jako vždycky, tohle bych zvládl taky, lépe apod.
Každé dílo je totiž utvářeno dynamickým procesem a všichni máme možnost do něj vstoupit – změnit ho. Ačkoliv má naše percepce a reprezentace jiný druh vlivu na dílo, než je tomu u skladatele, je důležité si ho uvědomit právě proto abychom zlidštili postavu autora. Z podobných důvodů bývám alergický na věty typu: Oni mi tu skladbu zkazili, špatně zahráli… Takové momenty pokládám za výstižnou ukázku síly reprezentace a marnosti provázející kompozici jako uzavřenou pevnou strukturu. Hodnota, význam i funkce hudebního díla navíc také často přesahují skladatelův vklad. Roland Barthes píše o smrti autora, autor musí zemřít, aby dílo mohlo existovat. Dílo se utváří samo svým vlastním performativem, autor jej pouze zaznamenává. Tento známý koncept vznikl původně pro literární umění mimo jiné proto, aby dílo nebylo interpretováno skrze osobnost autora. Každá partitura je návrhem, který autora přesahuje. Vzniká na základě nespočtu elementů souvisejících s přírodními, fyzikálními jevy, konvencemi, které si nelze plně přivlastnit. Dále ji provází komplexní proces, v rámci kterého je tvarována dirigentem, interprety, akustikou, prostředím, posluchači a dalšími okolnostmi, které ji mohou ovlivnit. Přesto má většina společnosti tendenci chápat hudební formy obsahující nejvyšší úroveň kontroly autorem jako ty hodnotnější. To považuji nejen za krátkozraké, ale zároveň i ideologicky problematické. Musíme si přiznat, že západní hudební tradice je zatížena elitářskými a hierarchickými strukturami, které odrážejí negativní elementy evropské historie a je na čase tyto složky alespoň částečně dekolonizovat. Koncept propoziční hudby mi k tomu přijde jako vhodný prostředek.
Společnost jako improvizační ansámbl
Propoziční hudbu vnímám především jako myšlenku směřující ke změně paradigmatu v otázce autorství a role skladatele. Modelové kompozice jsou vypořádáním se s hierarchickým nastavením hudební produkce, konvencemi a očekáváním i skladatelovým egem. Nabízejí osvobození pro všechny složky zúčastněné procesu tvorby a mají i společenskou hodnotu.
Ed Sarath v závěru své studie A Consciousness-Based Look at Spontaneous Creativity, která je součástí druhého svazku publikace The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, píše o tom, že model improvizačního ansámblu se všemi pravidly a zákonitostmi, které pro své fungování vyžaduje, je utopistickým konceptem ideální společnosti. Kdyby celá společnost fungovala jako dokonalý improvizační ansámbl, předešli bychom negativním aspektům vycházejícím z odlišných záměrů a problémů v komunikaci. Sarath tuto strukturu staví v opozici k materialistické společnosti, která naopak živí snahu naplnění individuálních cílů na úkor ostatních. Improvizační ansámbl, nebo jakoukoliv jinou formu prostředí založeného na svobodě a komunikaci, vnímám jak něco, co v současném světě potřebujeme čím dál víc. Místo marnosti, že z pozice experimentálního hudebníka nemůžeme nic velkého ovlivnit nebo tvrzení, že v době válek a celosvětové krize není na místě se uměním vůbec zabývat, nabízím optimistické tvrzení, že hudba může být prostředkem, který umožňuje překlenout spory a aroganci ve prospěch komunikace za účelem vytvoření díla. Tím přesahuje svoji zdánlivě danou funkci, aniž by musela být politicky angažovaná.