Hudba ve filmu, společnosti i ve veřejném prostoru.
Skladatel Michal Rataj, mimo jiné pedagog pražské HAMU, slaví v posledních měsících úspěch filmu Mr. Nobody Against Putin, k němuž zkomponoval soundtrack. V rozhovoru mluví o vzniku hudby i o výrazném politicko-společenském aspektu oceňovaného dokumentu. Vztahy mezi hudbou a společností jednapadesátiletý hudebník promýšlí dlouhodobě a v širších kontextech. I proto se v našem povídání dostaneme k přemýšlení nad tím, čím může skladatel konkurovat online dostupnosti hudby i všudypřítomnému šumu.
Začněme tím nejaktuálnějším. Film Mr. Nobody Against Putin, na kterém jste jako autor hudby spolupracoval, získal Oscara, k čemuž vám gratuluji. Co takové ocenění přináší, co pro vás znamená?
Především bych zdůraznil, že film je týmová práce a Oscara získal celý film, není to tedy ocenění pouze za hudbu.
Soundtrack ale už také dostal samostatné ocenění.
Na festivalu Les Les Arcs ve Francii, to je pravda… Já jsem ale k soutěžím celkem skeptický. Seděl jsem v různých porotách a myslím, že každá soutěž je průsečíkem osobních preferencí hlasujících. Neberu to tak, že jde o jakkoliv absolutní hodnocení. Co považuji za podstatné a důležité je to, aby se osobnímu příběhu, o němž film vypráví, dostalo maximální možné pozornosti. To je pro mě největší hodnota. Příběh dokumentu za to stojí a dotýká se nás všech, válka na Ukrajině je prostě zlo. Pavel Talankin, protagonista filmu, se pokusil celému světu ukázat, co se v Rusku děje a jakým způsobem tam propaganda hýbe životem těch nejmenších. A myslím, že se filmu skutečně povedlo dostat tento příběh mezi lidi, i tím, jak je úspěšný. Je to vlastně neuvěřitelné, člověk to asi opravdu zažije jednou za život. Ocenění ale žádný tvůrce na začátku neřeší. Když začalo dílo vznikat, zabývali jsme se prozaickými věcmi, chtěli jsme vytvořit dobrý film. Já jsem před sebou měl například otázky hudební architektury, to, jakou zvolím instrumentaci, jak budou fungovat dětské sbory, které jsou nositeli linie velké národovecké písně.
Jak se vám s takovým hudebním materiálem pracovalo? Dovedu si představit, že to s sebou nese velkou zátěž negativních konotací, pociťoval jste to?
Ze začátku ani ne. Samotný proces vzniku celé hudební formy je pro mě totiž velmi zajímavý. Už v rozhlasových hrách i v dokumentech jsem pracoval s velkým množstvím různé hudby a zvukového materiálu. Tento materiál se potkává a vytváří jistou polyfonii. Ta pak vstupuje do dalších polyfonií, s dramaturgickou linkou, s herci… je to úplně jiný typ komponování než například psaní orchestrální hudby. Vždy mě baví, když mám v ruce kvantum heterogenního materiálu, který se snažím přetavit do nějaké nové harmonie. Ve filmu se neustále potkává nová hudba, i autorská, s už existujícím materiálem – a mezi těmito rovinami vzniká obrovské dobrodružství. To jsem zažíval i při práci na Mr. Nobody Against Putin. Co se týče toho zatížení materiálu… bylo jasné, že výběrem písní poukazujeme jak na historickou velikost Ruska, tak na to, že je to kus národního dědictví zneužitý k propagandě, zavalený tíhou ideologie. Třeba skladba Široka strana moja rodnaja tak funguje ve dvou rolích. Jednak jako něco, co patří národu, jednak jako zrcadlo manipulativní ideologie.
Jak jste při práci na filmu vedl rovinu autorské hudby?
Řekl bych, že klíčová linka a klíčová hudební témata se týkají vnitřního života hlavní postavy. V příběhu pozorujeme vývoj od všedních momentů až po stav, kdy zjistí, že ho sleduje tajná policie a musí utéct do exilu. Část z tohoto vývoje sledujeme s kamerou, v takřka veřejném prostoru. Pro mě je důležitější to, co se odehrává uvnitř protagonisty, to, jak se proměňuje jeho chápání situace. Této linii jsem chtěl dát hudební rozměr – tak, aby se z intimní výpovědi stal prostor, který sice neexistuje, ale jehož optikou budeme postavu vnímat. A čistě hudebně? Možná to nechci prozrazovat detailně, ale vzal jsem jednoduše starou nahrávku jedné své violoncellové skladby, kterou nahrál Tomáš Jamník, a nasamploval jsem ji. Byla to dobrá nahrávka, nástroj tam působil velmi blízko, což mi připadalo příhodné pro dokreslení stavů duše člověka. Původní materiál jsem rekomponoval, dostal ho do úplně nové struktury. Fungovalo to i z praktických důvodů – ve filmu se dějí změny 24/7 a musí se jim přizpůsobovat i hudba. Šlo tedy o vhodný materiál.
Filmová hudba je žánr, který s sebou vámi zmíněnou potřebu přizpůsobovat se přirozeně nese. Jak se v roli filmového skladatele cítíte, jak se do ní dostáváte?
Filmové hudbě jsem se chtěl věnovat odjakživa. Během své kariéry jsem pracoval na desítkách filmů a je to pro mě splněný sen. Myslím, že se mi skrze zkušenosti podařilo postupně lépe pochopit, co za roli ve filmu zastávám. Podstata „jinakosti“ filmové hudby pro mě spočívá v tom, že hudba tu vstupuje do vztahů a vytváří už zmíněný typ odlišné polyfonie. Vzniká polyfonie médií, různých typů výpovědí… nejblíže k těmto jevům je asi opera, ale i tam je to nakonec hudba, která udává celku temporytmus. Ve filmu nebo v divadle tato role hudby odpadá, hudební čas a prostor už nejsou jediné směrodatné prvky. Nárok na skladatele se tak zákonitě promění, protože musí v polyfonii výrazněji dbát i na nehudební hlasy, musí s nimi pracovat jako s integrální součástí výsledku. Těmi „hlasy“ může být narace, vizuální styl, světlo, rytmus střihu… Za zásadní zde považuji ochotu ustoupit s mírou hudební expresivity tak, aby měly tyto nehudební hlasy prostor. Míra expresivity je pro mě klíčová. Několikrát jsem si uvědomil, že detaily, které při zachování stejných not vedou k nižší expresi (například umenšení orchestrace, proměna dynamiky na nižší, odebrání vibrata), vytvářejí ve filmu prostor pro dialog, pro obraz. To se snažím mít vždy na paměti. Je to podnětné, nebavilo by mě být takovým tím hollywoodským typem skladatele a tvořit „nabubřelou“ hudbu.
Takže bychom mohli říct, že pro různé typy a žánry svých kompozic prostě používáte podobné prvky, ale kalibrujete expresivitu?
Do určité míry ano. V mém případě do toho ještě výrazně vstupuje faktor kompozice s materiálem netónové povahy. Jde například o práci s terénními nahrávkami, kde si nejsme schopni asociovat slyšené s představou konkrétních hudebních nástrojů. Takový typ v podstatě akusmatické kompozice vytváří dostatek prostoru pro obraz a buduje novou vizualitu.
Ve vaší profesorské přednášce uvažujete o skladatelích jako o zvukových architektech veřejného prostoru a zdůrazňujete v této souvislosti i společenskou roli umění. Jak tuto roli naplňujete vy, je to nejvýrazněji právě přes práci na projektech jako Mr. Nobody Against Putin?
V poslední době vnímám tuto roli jako mnohem důležitější než dříve, což souvisí s proměnou společnosti. Mám kolem sebe několik kolegů, kteří jsou v politickém dění opravdu velmi aktivní. Například Leigh Landy, editor časopisu Organized Sound v Cambridge, doslova říká, že pokud hudba není politická, nemá právo na existenci. Je to možná radikální, ale sám si v poslední době říkám, že pokud chceme, aby umění ve společnosti rezonovalo, tak musí do té společnosti vstupovat. Pokud si budeme organizovat besídky v uzavřeném kruhu skladatelů se sebegeniálnějšími skladbami, které se ale k nikomu nedostanou a nebudou tak ve veřejném prostoru vytvářet napětí, je to prostě škoda. V souvislosti s veřejným prostorem bych pak řekl, že jsme obklopeni tak obrovskou mírou šumu, že je naší povinností pokoušet se nabídnout alternativu. Můžeme říct: podívejte, i takto může svět znít. Vůbec tím přitom nemyslím pouze na koncertní hudbu, kterou známe z akademie či z filharmonického prostředí, tedy takovou, kdy přijdeme do sálu, zatleskáme a odcházíme obohaceni. Dnes máme možnost připravit i jiné interakce s hudbou. Například Orchestr Berg to perfektně pochopil a snaží se ukazovat, že hudba do veřejného prostoru patří. Já sám mám zkušenosti s architektonickým studiem Loom on the Moon, se kterým teď pracujeme na další instalaci, která tvaruje veřejný prostor: zvukem, obrazem, obsahem. Dodnes jsou pro mě takové spolupráce jako vstup na jinou planetu, jelikož jsem podobně jako další skladatelé vyrostl v tradičních koncertních síních. Vnímám ale, že v současnosti dochází k určitému paradigmatickému posunu, kdy osvícenský koncept koncertní síně izolující umění od běžného života už možná tolik nefunguje.
Recipienty umění ve veřejném prostoru se pak stáváme všichni, často i bez ohledu na to, zda si to sami vybereme. Lze zamezit tomu, aby se z takového umění stal rušivý element?
Je to podobná úvaha jako ta, že nechceme být zahlceni typem šumu, na který se nás nikdo neptá. Například v supermarketu neustále hraje hudba, kterou sice aktivně nevnímáme, ale naše uši jsou kvůli ní permanentně ve stresu. Útočí na nás obrazovky, billboardy, aniž bychom podepsali souhlas. Ptal bych se tedy obráceně: jak to udělat, abychom do veřejného prostoru vstoupili s nabídkou alternativy k tomuto šumu? Audiovizuální znečištění je totiž extrémní, studie akustické ekologie na to upozorňují už od 60. let. Každodenně jsme součástí šumu, stačí se podívat na sociální sítě, kde je produkováno neskutečné množství nesmyslů. Bude zajímavé sledovat, co tento nárůst šumu způsobí lidskému vnímání, pozornosti, koncentraci. Možná sami dojdeme k tomu, že je potřeba vše vypnout… ale abych se oklikou vrátil k tomu, jak ve veřejném prostoru neotravovat: zrovna s architekty o tom diskutujeme a existuje řada zajímavých řešení. Zvukové kompozici lze například vymezit nějaký prostor: průjezd, podchod, kavárnu. Vy pak máte možnost vstoupit a zvuk zažít, nebo tam prostě nechodit. Zůstává vám možnost volby – daleko větší než v rámci útoků komerčního smogu.
Vrátím se ještě k tomu, co jste říkal před chvílí: že když bude hudba zavřená v nepropustné bublině několika specialistů, nebude zcela plnit svou společenskou roli. Nehrozí ale při snaze představit hudbu širšímu publiku určitá podbízivost? Lze tento cíl naplnit i bez, řekněme, ústupků a určitého regresu?
Myslím, že toto přemýšlení je navázáno na koncept hudební moderny, která vyrůstala z potřeby radikálního popření předcházejícího vývoje. Dnes je situace úplně jiná, vzniká nesrovnatelně větší množství hudebních projevů, které jsou modernou a poválečnou avantgardou poučené. Poválečná avantgarda byla v jistém slova smyslu značně politický projekt. Mám rád text Pierra Bouleze, v němž popisuje pocity mladé generace, která vstoupila do zničeného světa s vizí jej opět vybudovat. Chci tím říct, že kdyby neproběhla druhá světová válka, možná by poválečná avantgarda v podobě, kterou známe, nevznikla. Každá doba nás staví do jisté situace a to, o čem mluvíte, nás může vrátit ke staré představě, která říká, že zatímco stará hudba je krásná, ta nová je ošklivá a kakofonní. Jedná se ale o překonanou dichotomii. Všichni dobře víme, že dnes posluchači rádi přijmou i novou hudbu, jen k tomu často nemají příležitost. Při pohledu na velké hudební instituce po celém světě často vidíme, že jim vévodí dvě stě let staré kompozice. Přitom, jak říká Petr Kotík, dříve bylo normální, že zněla pouze soudobá hudba.
Já možná neměla na mysli pouze tu estetickou radikálnost, ale i to, zda není příliš náročné zaujmout posluchače, kteří na tento typ hudby ještě nejsou zvyklí, nemají k tomu vybudované návyky, pozornost… a možná to prostě ještě nejsou schopni přijmout.
Na to asi neumím odpovědět, nikdy jsem programově nepřemýšlel nad tím, že dělám něco, co se má líbit…
… velké instituce tak ale minimálně částečně přemýšlejí.
Ano, a je to cesta do pekla. Oktrojují tím určitý typ repertoáru, přičemž ten potenciální nový podléhá autocenzuře ještě před tím, než vznikne. O tom se nemusíme bavit. Jen se mi zdá, že i při zachování nároku na sebe jako skladatele je možné přemýšlet o tom, jestli neexistují jiné formy uvádění hudby než ty, které jsme znaly doteď. Touto cestou se už vydala řada ansámblů, v Česku už zmíněný Berg, nebo Ostravské dny, během niž se hraje po celém městě. Jako tvůrci nemůžeme konkurovat pohodlí plynoucímu z faktu, že dnes máme kdykoliv k dispozici jakoukoliv hudbu. Můžeme ale konkurovat tím, že přivedeme lidi zpátky k fyzickému hudebnímu zážitku. Například situaci, kdy jsme obklopeni hudebníky či reproduktory, si v obýváků nevytvoříme.
Jak tyto postoje a zkušenosti převádíte do své pedagogické praxe? Jsou to témata, která mladou generaci zajímají?
Určitě je to zajímá, už jen proto, že se chtějí stát součástí nějaké scény. Jako autoři máme dvě možnosti: buď do nějaké scény naskočíme, nebo hledáme způsoby, jak vybudovat novou. V prvním případě se často musíme sebrat a za tou scénou někam dojet. Vždy je totiž důležité, aby byl ten, kdo chce být součástí scény, také součástí komunity. Bez komunity fungujeme jen těžko. V tom druhém případě se snažíme spoluutvářet scénu, která ještě neexistuje. Zrovna Praha je v posledních letech důkazem toho, jak se to může dít. Navíc se ukazuje, že se ty scény čím dále více prolínají – není už pouze tzv. vážná hudba, jazz, elektronika. Lidé působí napříč těmito scénami, vzájemně se obohacují. Domnívám se, že podmínky pro koexistenci scén by měly být součástí vize každého města a společnosti. Na státní úrovni toto přitom v Česku nikdy nefungovalo a v dnešní politické situaci nota bene nemůže. Když se vrátím ke studentům, určitě si uvědomují, že chtějí být součástí něčeho takového. Zároveň ale vnímají praktickou stránku. Vzniká tu disbalance: máme sice velmi živou, ale extrémně podfinancovanou scénu, která nikomu nezaručuje důstojný život. Pozoruji tedy mezi studenty i určité napětí. Skladatelé to totiž mají s uplatněním a jakousi udržitelností života ještě o něco složitější než výkonní umělci. Řekl bych, že do těchto otázek vstupuje možnost psát pro film, divadlo, a také potřeba si uvědomit, že jako skladatelé potřebujeme i širší vzdělanostní základnu. Nestačí být schopen se pohybovat v jedné specializaci, musíme umět věci propojovat. Snažím se nabádat studenty, aby se neizolovali a zkoušeli vnímat velkou pestrost tohoto světa.