Mřížka je spolehlivým nástrojem dynamické rekombinace prvků na vícero úrovních. Nejdřív jez, pak s láskou vař.
Svou hudebně-publicistickou kariéru jsem odstartoval v roce 1992 dlouhým rozhovorem s Fredem Frithem. Pod názvem Dialóg s nehodou vyšel v slovenském týdeníku Kultúrny život (35/92). Pro začínajícího amatérského psavce to byla velká pocta, a ještě větší výzva. K povídání došlo na festivalu Babí lom, který v Lelekovicích uspořádali Iva Bittová a Pavel Fajt.
V rozhovoru jsme se bavili o postmodernismu, Zornově projektu Naked City, jehož byl Frith neodmyslitelnou součástí, o rozdílech mezi anglickou a newyorskou improvizační scénou, a řeč padla i na Cageův koncept náhody. V souvislosti s ním mi tehdy řekl: „V mém případě je vhodněji mluvit o nehodě [accident] nežli o náhodě. Nikdy totiž nevím, kdy se mi nehoda přihodí, a když se tak stane, můžu ji buď přijmout, nebo odmítnout. Tenhle proces přijímání nebo odmítání nehody během improvizace je velmi dynamický a uvědomělý. Nabízí mi jisté technické cesty, jimiž se můžu ubírat. Nehoda může vytvářet nový zvukový materiál. Mám za to, že i když vystupuji jako sólista, v principu nejde o sólo, protože je to ve skutečnosti dialog, dialog s nehodou. Vstupuji do interakce se skutečnostmi, jež se dějí navzdory tomu, že jsem s nimi nepočítal.“
Po mnoha letech jsem si Fredova slova vybavil na jeho sólovém koncertu 8. března v žižkovském Punctu. V duchu svého dávného vyznání ani tam nevystupoval sám; celý večer se nechával inspirovat „nehodami“, které invenčně (a mnohdy i prozíravě) přivolával, aby vzápětí zřetězoval jejich akustické důsledky do (dis)kontuitních „komprovizací“ v reálném čase. Východiskem mu byla rozmanitými způsoby atakovaná a preparovaná kytara. Nehrál na ní jako na konvenční hudební nástroj, uchopil ji spíš jako partnera, se kterým lze vést dialog v metajazyce, jehož kódy není nutné číst, stačí si je přizpůsobovat momentovým kontextům. Byl to vskutku mnohaúrovňový, nejenom audiovizuální zážitek. Teleportoval mě v čase, do devadesátek, kdy Frithovy koncerty a nahrávky rozšiřovaly mé hudební obzory.
V noci po koncertu jsem se doma začetl do deníkových zápisků, které Frith pod názvem Tapped Teeth – Try Different Speeds (Klepání zuby – Zkuste různé rychlosti), publikoval v prvním z deseti dílů Zornova sborníku Arcana: Musicians on Music (Cranary Books / Hips Road, 2000). Pro léta 1991–92 si tam kromě jiného zapsal:
Prvky mřížky – rýže v kovové misce nebo na strunách kytary
vířivé zvuky
jezení / smích / včasná brikoláž
vlak
kroky ve sněhu
bubnování na basu
prvky dronu
Ztráta kontroly je disciplína jako každá jiná.
Nejdřív jez, pak s láskou vař.
Mnohé z toho se událo i na koncertě v Punctu. Něco performativně, něco z nahrávky, něco obrazně – něco jako monolog, něco v dialozích. Inspirativní, přijaté nehody se střídaly s méně zajímavými, posléze odmítnutými. Prvních bylo více ale i ty zavrhnuté se, alespoň na chvíli, staly respektovanou součástí bezhraničného vokabuláře. Rozvážný kytarista brikolérsky ku(ch)til zvuky, spřádal z nich působivé hudební obrazy, spouštěl nové a nové zvukové procesy, díky čemu se stával někým/něčím jiným – z poslechového hlediska multiinstrumentalistou, z audiovizuálního zvukovým performerem, z bytostného zvukostrojem, tj. generátorem zvukových akcí, jaké divák-posluchač zpravidla neočekává od hry na konvenčním hudebním nástroji.
Zdá se, že od roku 1992 se Frithova filozofie dělání hudby až tak nezměnila. Hudebnicky pochopitelně vyzrál, jeho kompoziční myšlení prošlo mnohými inovacemi, hráčská zkušenost se obohatila o sofistikované finesy, arzenál zvukových zdrojů se rozšířil, instrumentální přístup ke zvukům jako akcidentálním procesním entitám však zůstává stejný. Když už zvukový event vytvoří, zmocní se jeho průběhu nenásilně, uvážlivou dekonstrukcí. Fred Frith je mistrem spontánní hudby, v níž kutilská zvukotvorba, kompoziční záměr a nenucená improvizace organicky fúzovaly do esteticky přesvědčivé výslední formy.
À propos forma. Když Frith zmiňuje mřížku (grid), má na mysli strukturální uspořádání načasovaných momentů, v jejichž rámci mohou zaznít vzájemně kombinovatelné zvukové prvky z dané množiny, v případě žižkovského koncertu jednotlivé mřížky obsahovaly kromě kytarových zvuků třeba zvuky zrnek rýže padající do a pohybující se v kovové misce, rezonance strun způsobené potahovaným provazem, smyčcem, kartáčem, apod. Paralelně s nimi hudebník spouštěl i nahrávky, které doplňovaly mřížku o zvuky vzdálené reality; momentová synchronizace živých zvuků s nahranými je také důležitou součástí kompozičního procesu, jež je v jeho pojímání otevřený a nikdy nedosáhne absolutně uzavřeného a dokončeného díla, či už z hlediska formy nebo aktuálního významu. Za plánovanými i akcidentálními zvukovými eventy, tvořenými in situ a in tempore, stál sice podobný modus operandi, ne však nutně stejný styl. Naopak, polystylovost je pro hudebníka, bravurně se pohybujícího napříč různorodými žánry, přirozený způsob vnitřní exprese i distance vnějších reálií, hudebních i mimohudebních. Mřížka je tudíž spolehlivým nástrojem dynamické rekombinace prvků na vícero úrovních. Často totiž obsahuje i zvuková kontinua a hudební idiomy, třeba blues nebo známou melodii. V souznění s nekonvenčně indukovanými zvukovými situacemi slouží jako aluze na autorovu hudební poetiku, hudebnický background nebo (trans)žánrovou identifikaci.
Když se znějící mřížka potká s akcidentální událostí, lhostejno jestli ji nazveme náhodou nebo nehodou, vznikne předvídatelný chaosmos s nepředvídatelnou momentovou strukturou, v němž autor na chvíli ztratil kontrolu nad zvuky, které sám způsobil. Jeho hudba se na okamžik domáhá ontologické svébytnosti, hudebník se tomu brání a snaží se z náhodného učinit nevyhnutelné, co nejrychleji ovládnout zvukové substance a vibrace, zajmout je do hudební formy. Právě tyhle mezistavy mám na Frithově sólovém hraní nejraději. Oceňuji, že se za ta léta naučil s nehodou nejenom žít, ale že už ví, jak se s ní sžít. Jak sám říká: „Ztráta kontroly je disciplína jako každá jiná.“
