Jak si představit operu vznikající ve válečných podmínkách? Lze vůbec o válce promlouvat prostřednictvím opery?
Takové otázky pokládá ukrajinský skladatel Ilja Razumejko z jeviště vídeňského Akzent Theater bezprostředně před začátkem rakouské premiéry své nejnovější opery Mōdraniht. „V doslovném smyslu je to podle mě nemožné. Válka a divadlo stojí v jistém ohledu na opačných pólech,“ odpovídá si vzápětí sám. Vyřčené stanovisko však neslouží ani tak jako rezignované konstatování, nýbrž spíše jako klíč k interpretaci následujícího stominutového dění, které lze jen obtížně jednoznačně označit za operu v obvyklém slova smyslu.
Hledání alternativních způsobů hudebního vyjádření a širší snaha o rekonceptualizaci opery jako ustálené (a do značné míry i třídně podmíněné) instituce tvoří dlouhodobé ideové jádro tvůrčí spolupráce ukrajinských skladatelů Ilji Razumejka a Romana Grygoriva. Od roku 2007 se jejich pozornost soustředí především na experimentální přístupy ke scénickým žánrům. K nejvýznamnějším projektům tohoto období patří například takzvaná biblická trilogie: operní requiem IYOV (2015), cirkusová opera Babylon (2016) a opera-balet ARK (2017). Za dosavadní vrchol jejich aktivit lze nicméně považovat založení „laboratoře současné opery“ pod názvem Opera Aperta v roce 2020. Ta se podle slov svých zakladatelů zaměřuje na „zkoumání nových přístupů k současné hudbě, kompozici, instrumentálnímu divadlu, mediální opeře a performativním i interdisciplinárním uměleckým praktikám“.
Jak už napovídá samotný název kolektivu, inspiraci čerpá ze stejnojmenného konceptu „otevřeného díla“, jak ho formuloval italský sémiotik Umberto Eco. Ve své slavné studii Opera aperta z roku 1962 Eco odmítá představu uměleckého díla jako pevně uzavřeného produktu s jediným správným výkladem. Naopak jej chápe jako živý organismus, jehož význam se rodí teprve v setkání s interpretem a publikem, neboli “adresátem”, který je slovy autora “při hře stimulů a svých vlastních reakcí nucen dodat své vlastní existenční předpoklady”.
V oblasti hudebního divadla se tato otevřenost může projevovat jak ve víceznačnosti významů scénického děje a hudebních prostředků, tak i v samotné organizaci díla, která nabízí prostor náhodě a improvizaci. Výsledná podoba skladby tak vzniká až v konkrétní performativní situaci, díky čemuž je každé uvedení do určité míry jedinečné. Ecův koncept se zrodil ze zásad poválečné avantgardy, tedy jako umělecká reflexe politické a sociální krize ve společnosti. Není tudíž překvapením, že pro kyjevský umělecký kolektiv se tento princip stal klíčem k přepracování klasické statické struktury operního představení v souladu s novými, rychle se měnícími okolnostmi válečného období.
Empatie jako kompoziční prvek
Přestože Opera Aperta dlouho zůstávala ve vlastní zemi formací oslovující menšinové publikum, na západoevropské operní scéně si poměrně rychle vydobyla výrazné postavení. Archeologická opera Chornobyldorf byla v roce 2021 mezinárodní sítí Music Theatre Now zařazena mezi šest nejvýznamnějších hudebně-divadelních projektů světa a o tři roky později získala cenu Royal Philharmonic Society Awards v kategorii Opera a hudební divadlo. Porota ji ocenila jako „úchvatný portrét lidské potřeby duchovní a kulturní opory tváří v tvář otřesným globálním událostem“. Podobnou cestu mezinárodního uznání absolvoval i následující projekt Gaia-24. Opera del mondo, ten zase slavil soutěžní úspěchy ve zmíněné Music Theatre Now v letech 2023-2025.
Navzdory této mezinárodní viditelnosti však podle Razumejka mezi Ukrajinou a západní Evropou přetrvává hluboká zkušenostní propast. „Mnohé evropské společnosti žijí již po generace bez války, v jakési iluzi míru,“ poznamenává v rozhovoru pro portál Voxeurop. „To ztěžuje zprostředkování složitosti ukrajinské situace. Vysvětlit, čím je dnes ukrajinská armáda – tedy celá společnost – a za co lidé umírají, není jednoduché.“ Právě zde se začíná rýsovat jeden z ústředních paradoxů současného ukrajinského hudebního divadla: jak sdílet zkušenost, která je ze své podstaty nesdělitelná? Jak přeložit válku publiku, které ji zná především prostřednictvím obrazovek a proudů mediálních reprezentací?
Zdá se, že odpověď na tuto v podstatě rétorickou otázku se skladatelé pokoušejí hledat prostřednictvím konceptu „divadla krutosti“, jak jej formuloval francouzský dramatik a divadelní teoretik Antonin Artaud. Krutost zde neznamená explicitní násilí ani estetizaci utrpení. Představuje spíše radikální intenzitu přítomnosti, která diváka zbavuje bezpečného odstupu do fiktivního světa, jenž divadlo často nabízí. Pomocí audiovizuálních a fyzických extrémů – nepříjemných hluků, křiku, deformovaných hlasů, nezvyklých pohybových gest či těl vybočujících z běžných reprezentací – divadlo krutosti usiluje o to, aby publikum fyzicky i emocionálně vstoupilo do děje. Důležité však je, že se nejedná o přímé zobrazování brutality, jež by mohlo vést k retraumatizaci. Právě naopak: využití neverbálních prostředků umožňuje zprostředkovat afektivní a traumatickou povahu válečné zkušenosti, aniž by ji bylo nutné reprodukovat v její doslovnosti. Nejvypovídající příklady těchto přístupů lze sledovat ve třech zmíněných operach Čornobyldorf, Gaia-24 a Modranicht, které dohromady tvoří takzvanou ekologickou operní trilogii.
Opera a ekocida
Téma války je neoddělitelně spjato s environmentální destrukcí, která je zároveň jedním z projevů koloniální politiky založené na vykořisťování, extrakci přírodních zdrojů a exploataci lidské práce. Není proto překvapivé, že se Grygoriv a Razumejko při hledání způsobů, jak o válce promlouvat prostřednictvím opery, obracejí právě k obrazům ekologických katastrof a smrti jako důsledkům šíření totalitních ideologií. Jejich imaginární mapu současné katastrofy tak tvoří tři geografické body: Černobyl, Kachovská přehrada a Aralské moře. Každý z nich představuje jinou kapitolu téhož příběhu o krajině proměněné v oběť imperiálním ambicím.
Archeologická opera Chornobyldorf, jejíž název propojuje dvě jaderné elektrárny – ukrajinský Černobyl a rakouský Zwentendorf –, nás přenáší do fiktivního roku 2800. Nejde však o další dystopickou vizi budoucnosti, ale o spekulativní archeologii světa, který přežil blíže nespecifikovanou apokalypsu. Na Zemi zbývá jen několik málo přeživších, nebo spíše „post-lidí“, kteří přišli o historickou paměť, tradice i hmotné dědictví minulých civilizací. Předměty, zvuky i rituály jsou vytrženy ze svých původních souvislostí a znovu skládány do nových významových konfigurací. Chornobyldorf tak funguje jako laboratoř alternativní paměti, v níž trosky minulosti přežívají v radikálně proměněné podobě.
Stejně fragmentární je i jeho hudební jazyk. Rituální prvky se prolínají s elektroakustickými experimenty, mikrotonálními strukturami, lidovou tradicí i přímými odkazy na západoevropský hudební kánon. Opera je doslova utkána z “vypůjčeného” a adaptovaného zahraničního materiálu: od přímých citací Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händela až po autentický rituální pěvecký materiál, který autoři sami nahráli v zóně kolem černobylské elektrárny. Významnou část tohoto archivu tvoří ženské lidové písně spojené s místním folklorem, od písní o pihách až po příběhy mořských panen. V novém kontextu však jejich hlas působí jako ozvěny civilizace, která se sama stala archeologickým nálezem.
Když v roce 2023 začala vznikat opera Gaia-24, vedla Ukrajina válku s Ruskem již téměř deset let. Kachovská přehrada, jejíž obrazy mimo jiné figurovaly i ve videoprojekcích Chornobyldorfu, byla mezitím zničena ruskými okupanty. Výbuch protrhl hráz, zničil Kachovskou vodní elektrárnu a během několika hodin proměnil celý region v krajinu katastrofy. Pod vodou se ocitly stovky lidí i zvířat, zatímco z někdejší přehradní nádrže se postupně stávala vyprahlá poušť.
„To, čemu jsme dříve říkali postapokalypsa, se stalo skutečností,“ poznamenal k tomu Razumejko. Gaia-24 tak navazuje přesně tam, kde Chornobyldorf skončil. Spekulativní budoucnost se zde definitivně propadá do přítomnosti a operní imaginace přestává být varováním před možnou katastrofou – stává se nástrojem, jak ji uchopit ve chvíli, kdy už nastala. Zároveň projekt sleduje dlouhé stopy sovětské ekocidy, které vedou od Aralského moře přes Černobyl až k současné válce.
Zvuky zraněné Země
Už samotný název Gaia-24. Opera del mondo v sobě vrství několik významových rovin. Číslo 24 odkazuje jak k datu zahájení velké války 24. února 2022, tak k roku vzniku opery. Zároveň připomíná čtyřiadvacet preludií a fug obou dílů Bachova Dobře temperovaného klavíru, který Grygoriv a Razumejko označují za jeden z vrcholů západní hudební tradice. Stejně důležitou roli zde však hraje i samotná Gaia – starořecká bohyně Země a matka veškerého života, reinterpretovaná prostřednictvím myšlení francouzského filozofa Bruno Latoura. Právě Latourův pohled umožňuje autorům rozšířit perspektivu války za hranice geopolitického konfliktu. Podobně jako je ruská agrese koloniální válkou vedenou proti společnému evropskému prostoru, je i klimatická krize důsledkem mnohem delší koloniální války lidstva proti Zemi samotné.
Ve svém operním konceptu proto autoři propojují zničenou ukrajinskou krajinu s otázkou evropské identity. Vyprávění o zaplavených vesnicích, zaniklých městech a kontaminované půdě se současně stává vyprávěním o Evropě jako sdíleném teritoriu, překračujícím rámce politické instituce. Ostatně i Latoura zajíma Evropa především jako země, území a domov, neboli Heimat, tedy prostor, jehož zranitelnost je dnes náhle mnohem hmatatelnější, než si západní Evropa dlouho připouštěla.
Ačkoliv struktura opery je poměrně jasná, představená tři dějství jsou ovšem jakousi audiovizuální koláží jednotlivých proměnných, jejíž spojující myšlenkou je univerzální hodnota bytosti, buďto lidského těla, zničené půdy nebo dokonce jiných fyzických objektů. Spolu s nepřetržitým proudem měnících se scén bez jakéhokoliv textu a ustálené narativní složky se také mění zvukové prostředí skladby. Hudební složka opery funguje jako neustále proměnlivý ekosystém, v němž se rozpouštějí hranice mezi žánry, historickými epochami i kulturními tradicemi. Fragmenty ukrajinských, krymskotatarských, bulharských, jidiš či německých písní se prolínají se súfijskými rituály, barokní hudbou i elektronickým hlukem, který postupně přerůstá až do fyzicky téměř nesnesitelné zvukové masy. Autoři přitom pracují s principem rozkladu a opětovného skládání známých hudebních symbolů: ikonická ukrajinská koleda Ščedryk se propadá do Schubertova Leiermanna, fragmenty Bachových partit se vynořují z chaotického škrábání smyčců a tradiční karpatský tanec arkan se proměňuje v hypnotický kolektivní rituál. Finální videoobraz nahých těl, ležících na vyschlem dně s prasklinami naznačuje, že příroda stejně jako celý národ utrpěla značné poškození.
Noc matek
Poslední opera trilogie, Mōdraniht. Songs of Winter War, sice uzavírá celý cyklus, nepřináší však pocit završení ani příslib světlejší budoucnosti. Po světové premiéře v Kyjevě v květnu letošního roku byla uvedena také v Rotterdamu a ve Vídni v rámci festivalu Wiener Festwochen. Projekt vychází z expedic, které autorská dvojice vedla z ukrajinských Karpat, poznamenaných politickými otřesy, přes vysychající Aralské moře až do kantabrijské vesnice Silió na severu Španělska. Tyto geograficky vzdálené body propojuje sdílená zkušenost zanikajících krajin, ohrožených tradic a kolektivní paměti.
Jak ostatně naznačuje i programový text, opera sleduje cestu jednoho uměleckého souboru napříč hudebními styly, časovými rovinami a prostory – od „divadla války“ až po „vnitřní divadlo“ lidského těla. Již od prvních okamžiků je však zřejmé, že se jedná o obraz celé společnosti, která je navzdory permanentní hrozbě nucena dál hrát divadlo každodennosti.
Na tento rozpor upozorňuje Razumejko ve svém proslovu před začátkem představení. Připomíná paradox evropské kulturnosti, která sama o sobě nezaručuje imunitu vůči násilí: “Stejně jako kdysi společnost obdivující Wagnera dokázala páchat masové zločiny, mohou dnes lidé vyrůstající s Čajkovským, Šostakovičem a tradicí Velkého divadla vést ničivou válku proti svým sousedům”. Jeho slova zároveň získávají naléhavě konkrétní rozměr. Jen několik dní před vídeňským uvedením zasáhl Kyjev jeden z nejničivějších leteckých útoků od začátku plnohodnotné invaze a mezi poškozenými budovami se ocitla i kulturní infrastruktura města. Zasaženo bylo mimo jiné nově zrekonstruované Muzeum Černobylu, v němž byly vystaveny kostýmy, scénografické návrhy a další artefakty z opery Chornobyldorf.
Úvodní videoinstalace tuto zkušenost dále rozvíjí. Na plátně se objevuje lidské oko, v jehož zorničce se odrážejí trosky válkou zničených měst, které postupně získávají podobu divadelního jeviště. Kamera se následně oddaluje a odhaluje performerku připravující se v šatně na představení. Nejde však o portrét individuálního smutku. Oko se zde stává obrazem kolektivního těla – jednotlivce, který v sobě nese zkušenost celé země. Kontrast mezi evropskou a ukrajinskou každodennosti se stává jedním z hlavních elementů inscenace, které je v takzvané “první půlce” postaveno hlavně na hudební dekonstrukci mše za zamřelé. Kompoziční přístup asi dvacetiminutového Requiem evokuje nejprve “vyškolenou” poválečnou avantgardu, záhy se ale prolíná s lidovými písněmi, které postupně nahrazují latinský text, aby Agnus Dei nabyl až rituálně pohanského znění. “První” děj končí poněkud ironickým zpíváním Ódy na radost společně s publikem. Všichni se tváří radostně, což jenom podtrhuje absurditu iluze o společném přátelství mezi národy v momentě, kdy na tomto kontinentě čtyři roky probíhá ničivá válka.
Druhá část přesouvá pozornost k Aralskému moři, kdysi čtvrtému největšímu jezeru světa, z něhož byla během sovětského období systematicky odváděna voda k zavlažování bavlníkových plantáží. Z někdejší vodní plochy dnes zůstala téměr poušť posetá rezivějícími vraky lodí. Přestože tato ekologická katastrofa stále pokračuje, v západních i postkoloniálních diskurzech často zůstává na okraji pozornosti. Opera ji proto vrací do centra vyprávění jako další kapitolu dlouhých dějin ekocidy.
Nahá těla a preparovaná piana, která znovu odkazují k experimentálním tradicím západní avantgardy a hnutím typu Fluxus, se zde proměňují v podivné mezidruhové bytosti s pastýřskými zvonci zavěšenými kolem krku. Po čtyřech bloudí krajinou, která už dávno ztratila svou původní podobu. Po dlouhé minuty se právě zvuk zvonců stává jediným hudebním materiálem inscenace. Proměňuje se v závislosti na pohybu a vzájemné vzdálenosti performerů, kteří se postupně rozmisťují po celém sále. Synchronizované skoky a stále rychlejší rytmické vrstvení vytvářejí intenzivní, téměř noisovou zvukovou masu, která postupně pohlcuje celý prostor. Nakonec nezůstává nic jiného než vyčerpávající frekvence nepřetržitého rámusu. Právě v této chvíli se zvuk přestává podobat hudbě a začíná připomínat všudypřítomné sirény, které se v některých částech Ukrajiny staly novou podobou ticha.
Poslední část opery transportuje diváka “zpátky” do světa operních árií a populárních písní. Je to ale doména performované normality a divadla, které se mezitím odehrává někde jinde. Na operních scénách, jež nadále bez větších rozpaků vítají ruské interprety, i v turistických resortech, kde ženy prchající před válkou zabavují klientelu tak dlouho, dokud jim zbývají síly. Hudba se zde stává symbolem ambivalentní každodennosti, v níž schopnost pokračovat v běžném provozu často hraničí s vytěsněním reality. Jako by válka současně byla i nebyla přítomná – všudypřítomná ve zpravodajství, a přesto vzdálená natolik, aby nenarušila rytmus běžného života. Mezitím však nejdelší noc severní polokoule, Mōdraniht neboli „Noc matek“, pokračuje dál, bez jasné vidiny konce. V tom nakonec spočívá možná nejznepokojivější gesto celé opery. Odmítá nabídnout katarzi a prostor pro tak ustálený divadelní rituál jako je potlesk. Místo klaněčky se krátce po promítnutí velkého nápisu “The End” na jeviště dostaví techničtí pracovníci a divákům nezbývá než se postupně smířit s tím, že dnes večer už se nic víc nestane.