Rozhovor s Ondrejem Veselým.
„Odráží v sobě spletitou realitu toho, co na Slovensku znamená být hudebníkem,“ píše v bookletu ke své letošní desce Hudba sú ľudia slovenský kytarista, pedagog a hudební publicista Ondrej Veselý. Vzhledem k tomu, že náš rozhovor se kyvadlově přemisťoval mezi hudebními a společenskými tématy, jde o více než adekvátní název pro album od tak obecně činorodého člověka. Veselý má toho totiž spoustu co říct k současnému kulturnímu a politickému klimatu na Slovensku, zejména kvůli tomu, že mu na něm upřímně záleží.
Jak se máš?
Asi dobře. Rozjíždím projekt, který je pro mě velmi důležitý. Jmenuje se Concentrated Voices a do velké míry souvisí s tím, v jakém stavu se dnes nachází Slovensko a jeho umělecké prostředí. Říkal jsem si, že musím najít nějaký způsob, jak více spolupracovat s vnějším světem a jak vystoupit ze své „bubliny“. Mám potřebu udržovat nějaké světlo na konci tunelu. Oslovil jsem různé, pro mě podnětné skladatele a skladatelky s nápadem, aby napsali svou první kompozici pro klasickou kytaru, ať už sólovou, nebo s elektronikou. Kytaru vnímám jako filtr, přes který se musejí nově zamyslet nad svým skladatelským jazykem, protože tento nástroj má mnoho jedinečných možností, ale také řadu specifických omezení, přes která „nejede vlak“. Výsledné skladby proto vnímám jako zajímavý koncentrát jejich hudby. Někdo vidí v kytaře limity, já v ní vidím nové možnosti… Tuto výzvu dosud přijali skutečně zajímaví skladatelé: z mezinárodní scény například Alvin Curran, Klaus Lang, Bernhard Lang, Snežana Nešić, přičemž stále přibývají další. Z Česka se zapojili Ian Mikyska a Lucie Vítková/Luc Vitk. Právě se Svenem-Ingem Kochem konzultuji jeho vznikající dílo a za rok se přidá také Páll Ragnar Pálsson, rodák z Reykjavíku, či velmi zajímavá skladatelka Imsu Choi z Jižní Koreje.
Zmínil si elektroniku, mají skladatelé nějaká omezení?
Používám nový reamp z Austrálie, který mi umožňuje poslat snímaný signál z kytary přes efekty běžně používané při hře na elektrickou kytaru. Skladatelům ale nechávám volnou ruku – mohou použít i fixed media či live electronics.
Zkraje roku ti vyšlo album Hudba sú ľudia. Můžeš mi něco říct k její dramaturgii? Na albu jsou vedle sebe Ástor Piazzolla, Igor Stravinskij, Salvatore Sciarrino, brazilský kytarista Sérgio Assad a několik slovenských autorů.
Na albu Hudba sú ľudia jsem pracoval pět let a zachycuje několik splněných i nesplněných snů. Může to znít jako klišé, ale i klišé získá konkrétní význam, když se týká vlastní zkušenosti. Celkově album vnímám jako určitou tečku za tím, čemu jsem se dlouhodobě věnoval.
Jedním z mých přání bylo propojit Ástora Piazzollu a Igora Stravinského. Na papíře to může působit zvláštně, ale brzy jsem si uvědomil, že oba byli vlastně podobně úspěšní, jen každý svým způsobem. Piazzollova hudba trpí tím, že se téměř všude hraje ve skutečně „debilizujících“ aranžmá. Úspěch jeho hudby lze přitom přirovnat k popularitě, jaké se z barokní hudby těší například Vivaldi. Na mém albu je nahrávka Piazzollova tria v úpravě Sérgia Assada, který se s Piazzollou osobně znal a pro něhož Piazzolla také komponoval – autentičtěji už to snad ani nešlo. Stravinského Čtyři písně jsou tak na albu zařazeny bezprostředně po argentinském tangu. Album však přináší také konfrontaci slovenských lidových písní v úpravě Vladimíra Godára a ukolébavek Jána Cikkera s díly Salvatoreho Sciarrina a Viery Janárčekové, která už náležejí do oblasti skutečně současné hudby. Je to odraz mého hudebního uvažování. Chtěl jsem natočit album s lidmi, s nimiž mě spojuje hluboké muzikantské přátelství, a zároveň je mi blízká hudba různých stylů. Nerad se vážu na jediný směr. Při sestavování pořadí skladeb mě zpětně překvapilo, jaký vnitřní problém jsem měl s tím, co si lidé ze světa soudobé hudby pomyslí o Piazzollovi a jak moc může naopak dílo Viery Janárčekové zaskočit kytaristickou komunitu. Přitom ho považuji za velmi silnou kompozici, navíc je to její jediné dílo pro sólovou kytaru.
To možná souvisí s tím slovem „ekumenický“, který v průvodním textu k albu zmiňuješ?
Nemám příliš rád, když se posluchači, organizátoři nebo dramaturgové uzavírají do jakýchsi „náboženských“ táborů, mezi nimiž pak vznikají úplně nesmyslné spory. Sám jsem nikdy necítil potřebu vybrat si mezi dvanáctitónovou hudbou a Vivaldim, když to trochu přeženu. Právě proto svůj postoj označuji za ekumenický. Tento přístup se odráží i na albu, které je pro mě zároveň rozloučením s poněkud naivními, od reality odtrženými představami o tom, co znamená být hudebníkem. Když jsem studoval na VŠMU, myslel jsem si, že musím vystupovat sólově, hrát technicky náročná díla a koncertovat s orchestrem. Až později jsem si uvědomil, že jsou to do značné míry konstrukty, které člověk často nevědomky přijímá jen proto, že se pohybuje v prostředí akademické hudby. Dnes mě nezajímá jen to, co budu hrát, ale stejně silně i to, s kým budu hrát. Prostřednictvím této desky chci především ukázat, že hudbu vnímám jako obrovský a rozmanitý svět. Nevidím důvod, proč bychom jej dnes měli znovu rozdělovat do malých škatulek.
Dá se vztáhnout na to, jak vnímáš hudební kulturu na Slovensku?
Díky grantovému systému, který na Slovensku zažil výrazný boom především zásluhou Fondu na podporu umění, vzniklo mnoho projektů – koncertů i hudebních alb – zdůrazňujících slovenskost, ve stylu „Slovak Orchestral Music“ a podobně. Tím se však znovu dostáváme k oněm malým, vzájemně odděleným kategoriím. Když jsem jedno takové CD přinesl jako dárek Petru Kotíkovi, velmi se kvůli tomu rozčílil – tak prudce, jak to umí jen on – a řekl něco v tom smyslu, že by ho nikdy nenapadlo, že se tu jednou bude cítit jako cizinec. V tu chvíli mi došlo, že podobnými nálepkami vytrháváme hudbu ze života a přestáváme ji vnímat v souvislosti s tím, co se děje kolem nás. Právě to je pro mě jedno z důležitých poselství: měli bychom přestat hudbu vytrhávat ze světa, jehož je součástí, a uzavírat ji do oddělených akvárií.
Vydávat alba jako „Slovak Orchestral Music“ je přeci legitimní, ne? Je to jedna z cest, jak se dostat k hudbě a osobnostem, které bys jinak třeba nenašel.
Ale nesmí to u toho zůstat, to je ten problém. Když přejedu hranici u Jablunkova, ocitnu se snad najednou v jiném hudebním světě a začnu přemýšlet a poslouchat česky? Tak hudba přece nefunguje.
Když už jsme to naťukli, pověz mi, co se děje na Slovensku ve světě vážné a soudobé hudby?
Kde začít? Ve slovenských orchestrech hrají slovenští sólisté skutečně jen velmi výjimečně. Nedostávají dostatek příležitostí. A když už je dostanou, jejich práce bývá zpravidla finančně podhodnocena, zejména ve srovnání se zahraničními sólisty. Jedním z důvodů je, že nemáme agentury. Když pak dostaneš nabídku hrát ve Francii, zeptají se tě: „Dej mi kontakt na svého agenta.“ A ty jim ho nedáš, protože žádného nemáš. Ale to je jen jedna strana mince. Začínám být přesvědčený, že Slovensku chybí sebevědomí. Lidé odpovědní za dramaturgii ve slovenských kamenných institucích nevěří slovenské hudbě ani slovenským sólistům. Jak jinak vysvětlíš, že Státní komorní orchestr Žilina hraje na Dnech slovenské kultury v Oslu Čajkovského houslový koncert? Ale to je jen jeden z příkladů…
Jak se situace v kultuře podle tebe změnila po posledních volbách?
Ministryně kultury Martina Šimkovičová, Lukáš Machala a další lidé, kteří dnes řídí slovenskou kulturu, napáchali škody jako málokdo před nimi. Svou uzurpátorskou zvůli však dokázali tak snadno prosadit také proto, že systém nebyl zdravý už před jejich příchodem. Rozkopali to, co už předtím nedrželo pevně pohromadě, a udusili to, co se už dávno dusilo. Stejně závažným problémem je však podle mě spoluzodpovědnost té části akademické a umělecké obce, která potichu mlčí. Příliš mnoho jejích představitelů se ozve teprve tehdy, když se problém začne týkat přímo jich samotných, například když nedostanou grant. Případů, kdy se někdo veřejně zastane někoho jiného, je naprosté minimum.
Za nejzávažnější však považuji to, že politici dnes udělali z umění další nástroj k rozdělování společnosti. V minulosti k tomuto účelu zneužívali především témata spojená s LGBTI+ lidmi a s lidmi s migračním původem. Dnes stejným způsobem zacházejí s uměním a umělci. Umění se v jejich projevech stalo prázdnou řečnickou floskulí, jejímž prostřednictvím znovu rozdělují společnost na údajně obyčejné, poctivě pracující lidi a jakousi privilegovanou kulturní elitu. Právě tento konflikt však ukazuje, že vztah k umění je také zrcadlem zdraví společnosti. Problém Slovenska spočívá také v tom, že zde vyrostla část generace odchovaná na „televizním McDonaldu“. A právě této části veřejnosti politici předhazují umělce jako zbytečné lidi a darmožrouty.
Není v tom mlčení umělecké obce určitá konformita, strach o práci, autocenzura? Při pohledu z dálky to vypadá, že kdo se ozve, dost možná bude vyhozený, jako se to nedávno stalo některým hercům ze Slovenského národního divadla.
Dobře je to vidět na fungování Fondu na podporu umenia. V první řadě je třeba říct, že je skvělé, že něco takového vůbec máme. Psaní grantů však mělo rozpumpovat a rozproudit živý organismus, kterým má kultura být. Místo toho jsme se dostali do situace, kdy většina umělců či vedoucích menších souborů jednoduše napíše grantovou žádost, projekt se uskuteční a tím je hotovo. Přesah se často vytrácí a výsledným cílem se stává především grant vyúčtovat. Je samozřejmě skvělé, že interpreti a umělci dostanou za svou práci zaplaceno. Ve výsledku to ale vede k tomu, že se jednotlivá prostředí uzavírají do stále menších písečků a pomalu nikdo nic nestíhá. Na jedné straně říkáme, že hudbu neděláme pro profesionální obec, s čímž souhlasím. Když si však ani profesionální obec nenajde čas na „velké věci“, protože je vyčerpaná nebo ji jednoduše nezajímají, proč by potom měly zajímat širší veřejnost?
To asi patří k nesnázím grantové politiky.
Není zdravé, když si téměř každý koncertující interpret musí sám psát grantové žádosti na vlastní koncerty. Důležitý je ale ještě jiný detail. Jednomu úřadu – FPU – jsme na Slovensku kompletně svěřili celou strukturu financování kultury, tedy s výjimkou kamenných institucí – od festivalu heligonek přes nákup nových publikací do knihoven po celém Slovensku až po festivaly klasické či současné hudby. Pak stačí jeden extremista ve vedení a celý systém může rozložit.
Jak se tohle centralizované nastavení podle tebe projevuje?
Otázka je možná jiná… Jak je možné, že slovenské státní instituce hrají na Slovensku tak strašně málo domácí orchestrální tvorby? V předminulé sezoně jsem premiéry či uvedení větších slovenských orchestrálních děl v rámci řádné sezony napočítal na prstech obou rukou – a to ve všech čtyřech kamenných orchestrech na Slovensku dohromady. Potom je velmi snadné podceňovat slovenskou kulturu zvenčí, přestože zde existuje množství vynikající hudby. Ta díla ale už desítky let leží na policích archivů. Kamenné instituce obvykle argumentují celým seznamem slovenských skladeb uvedených v minulé sezoně. Když se na něj ale podíváš pozorněji, zjistíš, že jde o provedení v rámci festivalů, které u nich pořádá někdo jiný, například Spolek slovenských skladatelů. Všechno tedy závisí na tom, zda právě úřadující předseda spolku po nocích napíše grant, zda tento grant projde a zda se mu podaří dané dílo prosadit v některém státním orchestru. Začínám mít pocit, že kdyby Annu Kareninu napsal Slovák, tak by nikdo nevěděl, že skočila pod vlak.
Symfonická hudba druhé půle dvacáté století to nemá lehké ani v Čechách.
Možná jste i vy náchylní k nemocem, kterými trpíme o něco víc na Slovensku. Přitom rozhodně nejsme v situaci, kdy bychom po kulturní stránce neměli na čem stavět. Dobrou zprávou je, že v širším měřítku selhává především přístup. A ten se přece může změnit. Je to vidět třeba na Ostravských dnech, které jsou dobrým příkladem toho, že to jde. Mám pocit, že v posledních letech tam musí přijít snad každý druhý hipster z okolí, že se na to společnost už nějak „naladila“.
Věnuješ se také občas hudební publicistice, články ti vyšli v slovenských médiích, ale také třeba v magazínu The Brooklyn Rail. Snažíš se svou troškou do mlýna taky nějak „ladit“ společnost?
Začal jsem psát o hudbě, protože jsem chtěl, aby se u nás o současné hudbě psalo více. Vnímám to jako službu. Dlouhé roky se věnuji slovenskému skladateli Jánu Zimmerovi a snažím se, aby se výrazněji dostal do slovenského kulturního povědomí. Zajímavé v tomto kontextu je, že k zásadnímu zásahu do jeho kariéry přispěli také čeští muzikologové. V padesátých letech napsal Jaroslav Volek rozsáhlou a na tehdejší dobu v podstatě likvidační kritiku Zimmerova Concerta grossa. Zimmerovi sice přiznal talent a invenci, tvrdil však, že je potlačuje jeho intelekt. Dnešní čtenář v tom textu bez problémů rozpozná politickou objednávku – není v něm ani špetka věrohodné hudební kritiky. Text je ostatně možné snadno dohledat v časopise Hudební rozhledy z roku 1952. Volkův text se stal součástí širší kampaně, po níž byl mladý Zimmer vytlačen z pedagogického působení a jeho slibně se rozvíjející kariéra byla poznamenána natolik, že se ze stínu této události už nikdy zcela nevymanil.
Po letech se mi podařilo shromáždit rukopisy jeho klavírních koncertů, oper a symfonií a dnes je mám u sebe. Když v těch notách vidím všechnu tu práci talentovaného skladatele, je mi těžko z toho, že o ni téměř nikdo neprojevuje zájem. Nevím, jak dosáhnout toho, aby si společnost a hlavně interpreti uvědomili, jak obrovské bohatství v této hudbě máme a že má smysl o toto dědictví pečovat.
Jánu Zimmerovi si asi věnoval dost úsilí. Všiml jsem si, že mu věnuješ prostor i na vlastních webových stránkách. Jak se to vlastně stalo a co přesně je tvým cílem?
Prarodiče měli dvě stě let starou chalupu. Dodnes si pamatuji, jak jsem si u nich na půdě strašně rád hrál a nacházel tam nejrůznější staré věci, které už ztratily svou identitu i původní účel. A něco podobného cítím i ve vztahu k Jánu Zimmerovi. Napsal například dvoudílnou suitu Tatry. Je to nádherná hudba, kterou vytvořil ještě jako mladý skladatel. V partituře spojuje tetrachordální myšlení a určitou harmonickou „slovanskost“ s tehdy naprosto moderními prostředky: petruškovskými akordickými vztahy, polytonalitou, polymodalitou, bitonalitou a podobně. Připadalo mi to tak nesmírně krásné a měl jsem to dílo natolik rád, že když jsem nastoupil na Vysokou školu múzických umění, těšil jsem se, že jsem konečně ve městě, kde se nacházejí Zimmerovy partitury a nahrávky a kde se k nim budu moct dostat. Jeho tvorbu jsem pak postupně objevoval, často velmi pracným způsobem. Během tohoto procesu jsem si uvědomil, že Zimmerovu osobnost obklopuje jakýsi závoj negativního postoje – něco, čemu se všichni určitým způsobem vyhýbají. A právě to mě motivovalo ještě víc. Potřeboval jsem pochopit, co se vlastně stalo. Co se stalo se skladatelem, který napsal třináct symfonií – rané modální, další neoklasické a pozdější svérázně kombinující dodekafonii s polystylovostí –, vedle toho tři opery a sedm klavírních koncertů? Jak je možné, že někdo takový jednoduše zmizí?
A cíl? Mám dobré zprávy! U příležitosti stého výročí Zimmerova narození jsem minulý rok napsal vybraným skladatelům, dirigentům a ředitelům a dramaturgům slovenských orchestrů apelující e-mail. Brzy vyjde první album věnované jeho orchestrální a koncertantní hudbě, na němž zazní také zmíněné Concerto grosso. Generální ředitelka Státní filharmonie Košice Lucie Potokárová a dirigent Martin Leginus přistoupili k Zimmerově hudbě s mimořádným zájmem a já se na výsledek opravdu těším. Za několik měsíců také Symfonický orchestr Slovenského rozhlasu pod taktovkou Mariána Lejavy uvede ve světové premiéře Zimmerovu 13. symfonii, věnovanou vzniku samostatné Slovenské republiky. Zazní vůbec poprvé, více než třicet let po svém vzniku. A aby se tak mohlo stát, musel její partituru přepsat kytarista…
To zní skvěle! Ještě se vrátím k tomu zmizení. Přišel jsi na to, proč se ten zájem úplně vytratil?
Zimmer byl jediným kompozičním žákem Eugena Suchoně. Narodil se v roce 1926, studoval během druhé světové války a do profesionálního hudebního života vstoupil v době, kdy bylo na Slovensku ještě mnoho věcí k objevování a budování. Patřil k autorům prvních významných slovenských koncertantních děl – klavírního, houslového i varhanního koncertu. V tomto ohledu měl krásný start. Trochu mi to připomíná první generaci slovenských kytaristů, kteří ještě nebyli utopeni ve světě přeplněném obrovským množstvím možností, jako jsme dnes my, a mohli něco skutečně budovat.
Zimmer byl velmi nekonformní člověk. Když nastupoval nový komunistický režim, dál tvrdohlavě nosil na krku křížek. Byl hluboce věřící, někdy snad až bigotní – studentů se například ptal, jestli byli v neděli v kostele. A to neměl dělat. Zároveň se mu ještě v krátkém období před nástupem režimu podařilo odjet na kompoziční kurzy do Salcburku, takže měl poměrně široký rozhled. Něco takového se tehdy na Slovensku příliš nepěstovalo. Slovenská kompoziční škola soustředěná kolem Alexandra Moyzese do značné míry vytěsňovala – nevím, zda vědomě, nebo spíše podvědomě – skladatele, kteří studovali v zahraničí. Systém tyto osobnosti postupně odsouval na okraj. Ján Zimmer se však stal prvním skladatelem, kolem něhož vznikl skutečně velký poprask, a to právě v souvislosti s již zmiňovaným Concertem grossem. Z dnešního pohledu je to naprosto legitimní a nádherná skladba, která nijak radikálně nevybočuje z tehdejšího hudebního vývoje – není to žádný Stockhausen ani radikální poválečná avantgarda. Nepřiměřenost tehdejších reakcí jen potvrzuje to, co je dnes už zcela zřejmé: nešlo o věrohodnou odbornou kritiku, ale o politickou objednávku.
V čem ten poprask přesně spočíval krom té Volkovy kritiky?
Premiéra tohoto koncertu byla politicky zneužita a stala se záminkou k velké veřejné kauze. Předseda ROH Zimmerovi před celou školou oznámil, že musí okamžitě opustit budovu konzervatoře, jinak ho nechají vyvést Veřejnou bezpečností. Zimmer pak po celou dobu komunismu žil paradoxně jako skladatel na volné noze. Systém ho semlel a postavil do zvláštní pozice člověka, který „byl potrestán“. Je to vlastně jediný slovenský skladatel, který strávil drtivou většinu svého tvůrčího života právě v šedé a těžké době komunismu. Přesto nikdy nepřestal bojovat za uvádění svých děl. A paradoxy pokračují. Zimmer je jedním z nejlépe zdokumentovaných slovenských skladatelů v archivu Slovenského rozhlasu. Vždy však byl vnímán prizmatem toho, že je to člověk, se kterým jsou problémy.
Pojďme se ještě v závěru vrátit na okamžik k tvojí desce. Jak vůbec autoři jako Viera Janarčeková přistupovali k nástroji, který sami často neovládali?
Kytara je poměrně svébytný a náročný nástroj, kterému se mnoho skladatelů vyhýbá. Má velmi strukturovaný systém a nějakou dobu trvá, než je člověk pochopí. Kytara ale umožňuje spoustu věcí, v něčem možná i více než klavír, ale zároveň je mnoho věcí, které na ní vůbec nejsou možné. Viera Janárčeková to zvládla skvěle. Byla to vzácná osobnost se silným charismatem a měla v sobě také něco esoterického. Byla spojena i s pražským prostředím, vystudovala hru na klavír a cembalo na HAMU. Později emigrovala do Německa a teprve tam začala komponovat. Když psala pro nástroj, který důvěrně neznala, půjčila si ho a hledala na něm všechno možné i nemožné. Platí to také pro Siebte Seite, jde o výjimečné a skvěle napsané dílo. Krásně se v něm ukazuje, že právě skladatelé, kteří kytaru neznají, někdy objeví zvuky, na něž bych já jako kytarista nikdy nepřišel.
Všechny transkripce na albu jsou tvoje. To asi patří k povolání kytaristy. Jak k transkripcím přistupuješ?
Je to případ od případu. Hudební jazyk Vladimíra Godára považuji za nádherný a věnoval jsem mu také část své disertační práce. Jako mladý napsal několik kytarových skladeb, které ale dosud nepustil z archivu – drží je v embargu. Nezbylo mi tedy než zkusit transkripci, přestože k transkripcím vlastně nemám příliš blízký vztah a snažím se jim vyhýbat, kdykoli je to možné. Tentokrát to možné nebylo, a tak jsem si vybral skladbu původně napsanou pro Ivu Bittovou. Chtěl jsem se stát součástí Godárova hudebního světa. S Evou Šuškovou, která ve skladbě zpívá, se mi neuvěřitelně dobře spolupracuje, lidsky i hudebně. Hledali jsme proto další skladby pro kytaru a zpěv a nakonec jsme zvolili také hudbu Jána Cikkera. Jde o velmi náročné transkripce, ale myslím, že se povedly. Ještě před několika lety bych se do něčeho takového nepustil. Řekl bych si, že nemá smysl věnovat tolik času jejich nastudování. Dnes se na to ale dívám jinak. Když člověk vystoupí z komfortní zóny a udělá něco, o čem si myslel, že by se do toho pouštět neměl, může to nakonec vést k nádherným a často i mnohem inspirativnějším výsledkům.
K albu sis napsal vlastní booklet, hodně osobně laděný. Vzpomínáš tam na to, jak ses s Piazzollou seznámil v knihovně v Čadče, odkud pocházíš. V tomto kraji dodnes působíš jako organizátor různých hudební akcí. Jak moc těžké je dostat soudobou, experimentální hudbu do slovenských regionů?
Netroufám si tvrdit, že jsou regiony zaostalé nebo že nabízejí tak málo příležitostí. Vadí mi však, že bez ohledu na to, kdo je právě u moci, se hudební kultura na Kysucích, kde leží i Čadca, v poslední době omezuje na Instagram, počet sledujících a na to, co se bude rychle líbit. Dostat sem někoho alespoň trochu alternativního není snadné. Kytarista Andrej Šeban nebo Iva Bittová tu vystoupili teprve na mé pozvání. Jakmile ale člověk hledá něco dál, musí jet až do Žiliny. Teprve tam narazí na širší kulturní nabídku, která má co říct k naší žité realitě – a to především zásluhou tamní Nové synagogy. Tady na Kysucích si sami neuvědomujeme potenciál živých a podnětných setkání, nejen těch uměleckých. Vždyť tady nepřežije ani indická restaurace. Nevím, čím to je. Snažím se s tím bojovat, ale velmi smířlivě. Nechci nikomu házet rukavici ani vyhlašovat válku. Spíše se snažím vytvořit další ostrůvek. Má to určitý punc rebelství, což mi vlastně vůbec nevadí.