Soupis kompozic a projektů George Lewise po zlomovém roce 1993 je tak obsáhlý a kvalitativně vyvážený, že jeden žasne, jak se Lewis vůbec vedle komponování stihne věnovat pedagogické a vědecké práci. Přes značné množství se vyvaroval redundantním, nepřesvědčivě vyznívajícím repeticím, s jakými se často setkáváme u nadmíru produktivních autorů. Zřejmě to bude tím, že Lewisovi se daří vyváženě propojovat tři stěžejní zájmy (moderní afroamerickou hudbu, improvizaci a počítače), jež od začátku formují jeho poetiku, a právě díky jejich esenciálnímu uchopení a chytrému skloubení zůstává ona proklamovaná rozmanitost v jeho hudbě dodnes přítomna i lehce identifikovatelná. Nicméně, „koherentní polystylovost“ je patrná už v raném cyklu o pěti autonomních částech Shadowgraph (Siluetka; 1975-77), k němuž se Lewis sporadicky vrací v invenčních orchestračních aktualizacích. Flexibilní forma díla, jež sém autor označil za „hybridní improvizaci / kompozici“, umožňuje hráčům experimentovat prakticky se všemi složkami hudebního vyjádření – instrumentací, rytmem, melodií, harmonií i zvukovostí. Zatímco první tři Siluetky jsou ještě notovány běžným hudebnickým způsobem (i když s ohledem na volnější improvizaci), grafická, resp. stenografická notace dalších dvou vypovídá o formě, jež integruje prozíravost kolektivní improvizace s nepředvídatelností kompozičního indeterminismu. V cyklu Shadowgraph tudíž Lewis předznamenal svoji pozdější počítačovou hudbu, koncipovanou jako „nehierarchické, interaktivní hudební prostředí“, kde se potkávají živí improvizující hudebníci s hudebním počítačovým programem. Nakonec, pojem „siluetka“ si vypůjčil od filozofa Kierkegaarda, který ho kdysi použil jako metaforické, obrazově-verbální podobenství pro vágní i zrádné rozhraní mezi touhou a žalem, uvnitř hlubin naší duše, jež se zviditelňuje prostřednictvím pomíjivých mimicko-gestických výrazů, tak inspirativních pro uměleckou tvořivost. V letech 1997 až 1999 Lewis nastudoval a nahrál všech pět částí cyklu s vancouverským The NOW Orchestra.
Shadowgraph zdaleka není jediné dílo, v němž Lewis testoval otevřenou poetiku (ecovské „dílo v pohybu“). A není výjimečné ani filozofickou inspirací, jež za ním stála. S odstupem času v něm lze vidět důležitý mezník na cestě k nové hudební formě, v níž není orchestrace podřízena striktně formulovanému autorskému záměru, tradiční partituře, či dirigentovi, aniž by její realizace resignovala na kulturní tradice a sociální determinanty. Naopak, jak je patrné též z kierkegaardovské reference, existenciální, etické a estetické aspekty jsou v Lewisově hudbě stejně důležité jako poetické. Nakonec, původním povoláním je filozof; životní zkušenost a filozofická erudice ho vybavily nadhledem, zabraňujícím svěřit hudebně-poetická řešení technokratickým rozhodnutím ani poté, co začal komponovat prostřednictvím počítače. V kompozici pro kybernetické improvizátoři Sequel (2004) a v cyklu Creative Construction SetTM (2015) podřídil formální strukturu díla vzájemné interakci mezi hudebníky, iniciované prostřednictvím textových instrukcí, a zároveň zkoumal koexistenci a průniky mezi akusticky a počítačově generovanou hudbou. Kromě toho, že oba kusy skládají poctu historicky důležitým projektům moderní improvizované hudby, prvý legendárnímu setkání hudebníků okruhu AACM s protagonisty evropské freejazzové scény na New Jazz Meeting v Baden-Badenu v r. 1969, druhý hvězdnému souboru 70. let Creative Construction Company (Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Richard Davis, Leroy Jenkins, Steve McCall, Wadada Leo Smith), spojuje je též filozofičtější rozměr improvizace a interakce, pro nějž autor nachází argumentační oporu v některých tezích amerických filozofů Arnolda I. Davidsona a J. Davida Vellemana. Zatímco Creative Construction SetTM Lewis zkomponoval pro renomovaný berlínský Splitter Orchester, pro Sequel si sestavil příležitostné seskupení ve složení Guillermo E. Brown – bicí, perkuse, elektronika; Ulrich Müller – kytara, laptop; Siegfried Rössert – basa, hlas, laptop; Miya Masaoka – koto, laptop, elektronika; Kaffe Matthews – elektronika; DJ Mutamassik – gramofony; Jeff Parker – el. kytara. V obou projektech hrál samozřejmě na pozoun a obsluhoval počítač, jenž mu umožňoval kromě generování a mixování zvuků ovládat celkovou formu synergického díla, resp. s ní interagovat. Dostál tak ambice, jež pohání jeho tvorbu už několik desetiletí – „vytvářet prostor, kde se z diskontinuity, disrupce, podpory a zápasu stávají viditelné a slyšitelné stezky, na nichž se společnosti snadněji učí, jak zůstat otevřené změnám, aniž by přišly o spravedlnost.“ Na těchto stezkách, plných nepředvídatelných situací a vzrušujících dobrodružství, jaké improvizace a interakce nabízejí kreativní, netechnokratické mysli, hudba funguje jako efektivní prostředek individuace vnímavých jedinců, objektivace jejich vnitřního života, a zároveň jako citlivý barometr společenských proměn a utopií. V případě George Lewise se takovými prostředky stávají i pozoun a kompjútr, jež povyšuje z technologických nástrojů na interaktivní média, prostřednictvím kterých odhaluje posluchačům obrovský potenciál improvizace jako tvořivé metody i jako obecnější společenské praktiky a estetického koření života. Je to improvizace na kvalitativně i metodologicky jiné úrovni (resp. úrovních), na jaké se o ní dosud v souvislosti s hudbou diskutovalo. V interdisciplinárních kontextech ji traktují znamenité příspěvky v prvním svazku sborníku Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, jehož je Lewis spolueditorem. A jak funguje v hudební praxi, ukazuje jeho spolupráce s klavírním virtuosem mladší generace Vijayem Iyerem což je zážitek par excellence.