Marek Keprt je jedním z nejvýraznějších protagonistů nové hudby mimo velká centra – působí v Olomouci, kde přednáší na univerzitě, organizuje festival MusicOlomouc, vede ansámbl Lichtzwang, skládá a hraje na klavír. Náš rozhovor probíhal digitálně a týkal se jak vnějších, tak vnitřních vlivů na jeho skladatelská rozhodnutí, radosti a nebezpečí života v klidné Olomouci, a proč jsou hospody a bary důležitou součástí vyššího vzdělání.
Jaké byly tvoje hudební začátky? Jsi z hudební rodiny? Kdy jsi začal hrát na nástroj a kdy jsi věděl, že budeš skladatel?
Klasická hudba se u nás v rodině pěstovala, i když nikdo z rodičů nebyl profesionální hudebník. Táta studoval rok na konzervatoři v Brně, ale poté se profesionálně věnoval přírodním vědám. Měl pak dlouhou dobu kapelu v České Třebové, kde hrál o víkendech, i když přes týden působil na univerzitě v Olomouci. Máma hrála amatérsky na klavír a doteď chodí na koncerty klasické hudby. Vedla mě i mé sourozence k hudbě – chodili jsme na operu už v nejútlejším věku (z ne úplně standardních titulů si pamatuji na operu Jiřího Pauera – Zuzana Vojířová – to mi bylo šest let). Starší bratr začal hrát na klavír v šesti a já chtěl hrát taky. Začal jsem hrát na klavír až osmi letech na olomoucké Lidové škole umění u paní učitelky Herty Hanákové. Máma dbala na pravidelné cvičení každý den, i když mě moc nutit nemusela – bavilo mne to. Už od začátku jsem ale měl potřebu volnosti, což se projevovalo tím, že jsem rád improvizoval a své hudební nápady si začal taky brzy zapisovat. V interpretaci jsem byl dosti tvrdohlavý a prosazoval si svou. Přibližně v jedenácti jsem začal pravidelně komponovat – i jakousi rádoby symfonii mám někde ještě z té doby schovanou v šuplíku. Vše samozřejmě v nějakém dětském naivním slohu. Hodně jsem poslouchal – chodil na koncerty Moravské filharmonie, doma jsem si pouštěl gramodesky (mým oblíbencem byl v té době například Hector Berlioz, nebo Felix Mendelssohn-Bartholdy). Regulérní hodiny hudební teorie jsem v té době ještě neabsolvoval. Ale skladatelem jsem chtěl být už tehdy, to bylo tak nějak samo sebou. Na střední školu jsem ale šel na Obchodní akademii, protože v Olomouci v té době konzervatoř nebyla a máma se bála, že bych mimo dohled „zvlčel“. Obchodní akademie ale byla formalita – nějak jsem si to „odkroutil“, ale hlavně se věnoval klavíru (u prof. Ladislava Pulcherta) a kompozici – chodil jsem už pravidelně na soukromé hodiny harmonie, kontrapunktu a kompozice k olomouckému skladateli doc. Pavlu Čotkovi, a také jsem jezdíval jednou za čtrnáct dní na hodiny dirigování k doc. Eduardu Fischerovi do Prahy.
Jak to potom bylo na studiích v zahraničí? Proč jsi se rozhodl nestudovat v Čechách? A neuvažoval jsi nad tím, že bys za hranicemi zůstal?
Když se po listopadu 1989 otevřely hranice a naskytla se možnost studovat ve Vídni, preferoval jsem možnost studovat tam. Měl jsem velkou výhodu v tom, že jsem odmalička mluvil německy, takže odpadla jazyková bariéra. Vídeňská Hochschule für Musik und darstellende Kunst (nyní Universitát für Musik und darstellende Kunst) byla daleko kosmopolitnější než tehdejší akademie v Praze či Brně – ať už se to týká mezinárodně obsazeného profesorského sboru, nebo studentů. Koncertní nabídka nové hudby byla tehdy v Praze dost mrtvá. Vídeň byla výrazně živější – na podzim se každoročně konal velký festival Wien modern, byly tam ansámbly (Klangforum aj.), přes celý rok bylo možno chodit na různé menší akce, kde se soudobá hudba provozovala (například v prostoru literárně hudebního centra Alte Schmiede). Jako studenti jsme měli možnost chodit za levný peníz na stání do opery, či na činohru do státních divadel. Chodil jsem vlastně častěji na činohru než na operu, ale i v opeře jsem měl možnost vidět skvělá představení. Nejsem a nebyl jsem fanoušek klasického operního repertoáru (hlavně italského, či francouzského), ale Wagnerův „Ring“ či Parsifal, to už bylo něco jiného – z 20. století se hodně dával Richard Strauss, Janáček, ale třeba i Šostakovič. Profesorský sbor na škole byl mezinárodně obsazen. Například moje učitelka hlavního oboru klavír byla Brazilka Carmen Graf Adnet, mým učitelem hudební teorie byl Maďar Iván Eröd, profesorem instrumentace Ertugrul Sevsay z Turecka (ten „pendloval“ mezi Vídní a Miami), kompozici učil například Švýcar Michael Jarrell atd). Důležité pro mne bylo také studentské prostředí – studovali tam skvělí studenti z celého světa, z nichž někteří později udělali světovou kariéru. Měl jsem tak možnost pravidelně u automatu na kafe (tam jsme trávili mnoho času!) potkávat Kirilla Petrenka, či Patricii Kopatchinskou. S Patricii jsme také společně hráli na koncertech naše kompozice, a dokonce jsme jednu skladbu společně zkomponovali – paradoxně s názvem Prag. Hodně se toho samozřejmě „pořešilo“ po nocích – hospody a bary byly důležitou součástí studia. Vídeň mi velmi vyhovovala. To, že jsem tam nezůstal, a vrátil se do Olomouce, bylo způsobené hlavně financemi a logistikou. Neměl jsem pracovní povolení (ještě jsme nebyli v EU) a také byl velký problém s cvičením na klavír – cvičíval jsem na kolejích, kde se čekaly na volný klavír fronty, za cvičebny se navíc platilo a klavíry byly často v mizerném stavu. Ve Vídni jsem navíc strávil osm let, během kterých jsem si ji dost užil, takže když se naskytla možnost, že bych v Olomouci mohl studovat na Katedře muzikologie interní doktorát, učit na katedře, mít svojí vlastní pracovnu s klavírem, možnost jsem využil.
Co kombinace role skladatele a interpret – byla pro tebe přirozená? Jak se vztah těchto dvou oborů v tvém životě vyvíjí v průběhu let?
Vždy jsem chtěl dělat oboje. Je to pro mne důležité a provázané. Když komponuji, komponuji u klavíru, a komponuji hlavně pro klavír, nebo pro uskupení, kde má klavír důležitou roli. V rámci intepretace pak u mne převažuje volný, tvůrčí přístup, taková interpretace z pohledu skladatele. Snažím se vhmotnit ve skladbu, jako bych ji zkomponoval sám – což mívá za následek velmi subjektivní intepretaci (často velmi pomalá tempa, vytahování dílčích středních hlasů, extrémní dynamika, důraz na barevnost atd.). Tento můj přístup často dráždí, neboť známé skladby znějí v mém pojetí většinou dosti jinak, než jak jsou posluchači zvyklí – to s sebou přináší výtky typu „tak se ten a ten autor nehraje“. Ale to je prostě můj přístup – rád nabízím jiné náhledy, netradiční nasvícení. Pokud bychom brali vyloženě časové hledisko, tak převažuje má práce interpreta – cvičení na klavír se věnuji opravdu denně – je tam pro mne nutná pravidelnost, abych byl ve formě, kdežto komponování se děje spíše nárazově (hlavně mimo semestr, anebo intenzivně před a někdy i po deadlinu kompoziční zakázky).
Kdy přišlo tvé zaujetí zvukomalebností jazyka a kdy ses z ní rozhodnul učinit tak výraznou část své kompoziční tvorby?
Zvukomalba a poesie mne také provází odmala. Do mých kompozic začaly slovohrátky prosakovat v druhé půlce devadesátých let, během mých studií ve Vídni. Tenkrát jsem psával různé poetické texty v němčině, a také jsem si napsal libreta pro komorní operu Die Enthüllung der Kartoffel a plánovanou jednoaktovku JetztLabyrinth. Různé zvukomalebné novotvary jsem uplatnil ve skladbě Ich meine ich tue als ob pro 2 performery, světelné zdroje, smyčcové kvarto, klavír a cembalo v roce 1999. Čili napřed jsem začal v rámci němčiny (němčina je mým mateřským jazykem) a později, když jsem se v roce 2000 vrátil do Olomouce, tak hlavně v češtině, nicméně stále občas uplatňuji i němčinu (naposledy ve skladbě sehZucht, zähmSucht pro soprán a klavír z loňského roku). V určitých obdobích jsem dokonce více „komponoval“ slovy, než tóny (ale pouze takzvaně do šuplíku) a překládal hodně do češtiny básně Georga Trakla (taky v šuplíku).
Jak to, že je tvým rodným jazykem němčina? A je pro tebe tohle jazykové „vybočení“ něčím zásadní?
Maminka, a babička na mne mluvily německy, německy jsme spolu mluvili i s bratrem, česky s tátou a dědou. Babička z matčiny strany byla Rakušanka, narodila se ve Vídni, stejně jako maminka. Do jeslí, ani do školky jsem nechodil, místo toho jsem byl u babičky, takže jsem vyrůstal na německých pohádkách, zpíval německé lidovky, o Vánocích německé koledy atd. Akorát na ulici na mne babička mluvila raději česky (se silným akcentem), neboť byla osmdesátá léta, čili socialismus, a mluvit německy venku v Olomouci bylo divné – lidé se prostě otáčeli. Čeština pak byla můj školní jazyk, ale doma jsem stále četl skoro výhradně německy. Má to ale jeden háček – jelikož jsem nechodil do německých škol, nejsem kovaný v německém pravopise, a když jsem přišel do Vídně, byl pro mne nezvyk v němčině psát – dodnes dělám pravopisné chyby. Němčina měla vliv na to, že přirozeně inklinuji k německému kulturnímu prostředí. A jazyková jinakost v útlém věku má možná i za následek, že jsem nikdy nebyl davovým člověkem, spíše se rád pohybuju v určitém „ghettu“ (paradoxně i ve Vídni – tam jsem se se pro změnu místo s Rakušany stýkal hlavně se svými spolužáky z Česka, Slovenska, Polska, Srbska). Co se týče zvukomalebnosti, tak možná skrze němčinu jsem došel k tomu, co hodně používám v češtině – ono komprimování více slov do jednoslovných tvarů. To, co je v němčině jedno slovo, je v totiž často v běžné češtině rozloženo do více slov. Vezměme například slovo Traumeswirren (název skladby R. Schumanna a také název mého klavírního cyklu) – v češtině se překládá jako Víření snů, nebo Zmatené snění (Traum = sen, Wirren = zmatení, neuspořádání), pro mne jsou to však jednoduše snovoZcuchy (čili jednoslovný název, tak jako v němčině).
Co ti zvukomalebnost ve skladbách přináší? Rozhodně jde o tvůj „rukopis“; je to něco, za čím každý hned „pozná Keprta“. Ale předpokládám, že jen o tuto stylovou vyhraněnost nejde, že je tento princip hry se slovy nějak v základu hudebního či kompozičního nápadu – je to tak?
Víceméně v hudebním i slovním parametru pracuji podobně. Jde mi hodně o barevnost – ať už v parametru hudebním (akordická složka, instrumentace) či slovním (zvukomalba) Důležitá je pro mne stínování, permutace, rozvětvování – v slovním parametru jde o různé, podobně znějící varianty slov (různé stíny původního významu), přehazování jejich dílčích částí, přidávání různých předpon, či naopak přidávání odlišných, i když podobně znějících slov ke stejným předponám (ú-mžik, ú-vsyk, ú-smyk)…V hudebním parametru je to obdobné – pracuji s drobnými změnami patternů (drobné rytmické posuny, akcenty, pedalizace), řeším různá „přenášení váhy“ v rámci stejného materiálu (různá dynamika tónů jednotlivých hlasů při opakování stejných akordů), hodně využívám „různost stínování“ (totožné akordy ve forte jsou ihned následovány různými, od sebe se drobně se lišícími akordy v subito pianissimu) atd. Ještě ke slovům – nejde jenom o pouhou zvukomalbu, jejich hlavní úloha je často podpořit zpřítomnění okamžiku verbalizací určitého vykovávaného úkonu (dech, smyk atd.), hudebního postupu (např. harmonie), prostorové reality v sále atd. Tak třeba v opeře Hibiki, hibiki vzhmoť! se v poslední scéně textový zvukomalebný popis hudební akce dvou patternů využívajících flažolety smyčců: flažobděj (myšleno stabilní tón), flažosměj (myšleno chvějivý tón – tremolo) zúží do prostého Bděj! (jako výzva).
Jaký je tvůj vztah k poezii?
Poezie byla a je pro mne důležitá. Mezi moje oblíbené autory patří například Giuseppe Ungaretti, Georg Trakl, Paul Celan (Celanova sbírka Lichtzwang se stala názvem našeho olomouckého ansámblu), Karl Lubomirski – z výše uvedeného je vidět, že převažují němečtí autoři. Mám rád poezii stručnou (viz Lubomirski), intenzivní, barevnou, ale pravdivou, bez nánosu… několik slov, sousloví, jedno slovo, to kolikrát úplně stačí. Z českých autorů je mi blízká Věra Linhartová se svou poetickou prózou, ze současných básníků např. Petr Hruška (hlavně jeho poslední sbírky básní), ale přiznám se, že se v soudobé scéně úplně neorientuji.
Jak se ti daří skloubit akademický život s tvůrčím?
Snažím se to nějak skloubit tak, aby to bylo, pokud možno, v symbióze. Učím na katedře muzikologie v Olomouci hudebně teoretické předměty, občas specializované přednášky. Učení mne baví, horší je to už se sezením v různých komisích, psaním posudků atd., ale to k tomu prostě patří. Mám poměrně vychýlený denní režim, kdy během semestru odpoledne učím, či řeším jiné akademické povinnosti (například diplomové práce) a ve večerních a nočních hodinách pak cvičím, případně komponuji, a tím pádem pak vstávám velmi pozdě. Jsem „sovový“ typ, v noci se cítím více prosvětlen, mé práci nejlépe svědčí noční bezčasí.
V něčem mi to připomíná Gustava Mahlera, který komponoval zpravidla jen o prázdninách, mimo divadelní sezónu. Zdá se, že ti tento režim vyhovuje, že se z něj nesnažíš „utéct“, aby ses mohl víc věnovat skládání?
Ono to tak úplně není, že bych komponoval jen přes prázdniny, komponuju i během semestru, ale prostě nárazově, intenzivně týden, či čtrnáct dní, když potřebuji nějakou skladbu dokončit a odevzdat. Přes léto komponuji pravidelněji, ale bohužel nemám svůj letní „retreat“ někde mimo město. Tak třeba časem…
Podle čeho si vybíráš kompoziční (zvukový) materiál? Píšeš u klavíru, i když nepíšeš pro klavír, ale jak si představuješ např. zvuky smyčců? Co tě vede k často jemným a ševelivým plochám?
U klavíru tvořím hlavně vertikálu – harmonickou stránku. Pro instrumentaci samozřejmě klavír nepotřebuji. A právě instrumentační stránka je pro mne velmi důležitá – mám rád instrumentaci průzračnou, i v orchestrálních skladbách využívám málokdy kompaktní orchestrální zvuk, spíše převažuje komorní instrumentace bez zdvojování jednotlivých hlasů. Je mi blízká neurčitá chvějivost na pomezí hluků – u smyčců převažují flažolety, hra con sordino, hra na kobylce, různé airsoundy. Dosti potlačené jsou u mne dřevěné dechové nástroje (fagoty zásadně nepoužívám!), žestě hrají převážně se sordinkami, důležité jsou naopak bicí – ale právě jen ve funkci oné podpůrné chvějivosti (tremola v pianissimu, glissanda tympánů), či křehké zvonivosti (tibetské mísy, crotales atd.) a významnou úlohu mají klávesové nástroje (klavír, celesta, cembalo).
A jak se naopak činíš plošná rozhodnutí typu forma, vývoj, struktura skladby?
Většinou nečiním rozhodnutí. Mívám sice určitou představu a přibližný formální plán, ale v průběhu kompozice mne téměř vždy jakási síla vede jinam, a já nekladu odpor. Považuji se jen za zprostředkovatele toku síly. Za určitý vodič. Většinou první zevrubná verze kompozice vzniká spontánně tímto tokem síly. Až potom nastupuje „intelektuální“ fáze, kdy přeskupuji, řeším návraty, vrcholy, odklony, a hlavně detaily jednotlivých patternů. Nejproblematičtější je pro mne vždy otázka času – rytmus, tempo – moje časové vnímání je velmi tekuté a hodně závislé od daného okamžiku, rozpoložení, akustiky atd. Nejhorší je stanovování metronomických údajů, to je peklo… Jeden den stanovím tempa, druhý den přijdu a zděsím se: „Proboha! Ty tempové údaje jsou úplně mimo!“ Přepíšu je. Přijdu další den a zase to stejné… Ještě bych zmínil to, že první, již premiérovaná verze kompozice téměř nikdy není verzí finální – měním detaily skladeb většinou v průběhu několika let před každým novým provedením a přibližuji se takto postupně nějakému snad ideálnímu tvaru. Je to takové nekonečné zúžování možností, prosívání…
Odkud přišel nápad založit Lichtzwang? Za chvilku to už bude deset let fungování, jak se ansámbl vyvíjí?
Už dlouho jsem pociťoval, že v Olomouci zásadně chybí ansámbl, který by se primárně soustředil na soudobou hudbu. Když jsem po prof. Janu Vičarovi v roce 2014 přebíral festival soudobé hudby MusicOlomouc, říkal jsem si, že to je ta pravá chvíle založení nějakého ansámblu iniciovat. Primárně jsem myslel na ansámbl, který by vystupoval na festivalu a realizoval mé dramaturgické nápady. Chtěl jsem přitom, aby nástrojové obsazení nebylo tradiční, aby bylo zvukově zajímavé, a aby pro toto obsazení vznikly nové kompozice. První varianta Lichtzwangu byla ve složení Jan Přibil – trubka, já na klavír, Eva Balcárková na theremin a Jiří Fajkus violoncello. Premiéru v tomto složení měl ansámbl na festivalu MusicOlomouc 2016. V roce 2017 jsem založil koncertní cyklus Lichtzwang, v rámci něhož vystupuje ansámbl Lichtzwang, ale také jiné, spřízněné ansámbly či sólisté specializující se na interpretaci soudobé hudby. V rámci ansámblu jsme vystupovali a vystupujeme ve variabilním složení – jako kvarteto, trio (klavír, trubka, cello) anebo s hosty v rozšířeném složení (např. Pavel Zlámal – saxofon, Dan Skála – cimbál). V loňském roce jsme z důvodu dlouhodobější nemoci našeho cellisty Jiřího Fajkuse museli najít záskok. Oslovil jsem zpěvačku Anetu Podrackou Bendovou a od té doby s námi pravidelně vystupuje – je skvělá! Máme tedy v současnosti širší základnu (zpěv, trubka, klavír, cello, theremin), ze které operativně vybíráme. V rámci skoro deseti let našeho působení jsme jako ansámbl premiérovali mnoho skladeb – několik mých kompozic, nové kompozice Františka Chaloupky, Dana Skály, Pavla Zlámala, Radima Hanouska, Jana Vičara, ale i třeba lotyšské skladatelky Santy Ratniece. Kombinujeme přitom nový repertoár s kompozicemi dvacátého (a někdy i devatenáctého) století, tak, abychom akcentovali určité dramaturgické souvislosti. Krom Olomouce jsme vystupovali i na festivalech a koncertních akcích jako jsou Hudební současnost, Setkávání Nového Hudby Plus, Konvergence. Také se snažíme soudobou hudbu propagovat v našem regionu, takže zajíždíme pravidelně i do menších měst severní Moravy a Slezska (Opava, Zlaté Hory, Bruntál). Pevně věřím, že repertoár ansámblu i koncertní příležitosti budou nadále narůstat.
Co pro tebe znamená Olomouc? Jako universitní město, jako město církve a Jezuitů, jako historické město…? Jak moc je tvůj život (i umělecký) s Olomoucí spjatý – kromě samozřejmých závazků, jako jsou učení na UP, MusicOlomouc a Lichtzwang? Jak důležité pro tebe je, že jsi právě tam?
Jsem olomouckým patriotem, v Olomouci jsem se narodil, a krom oněch osmi let ve Vídni celý život žiji v Olomouci, Jak už bylo zmíněno, velká většina mých uměleckých a pedagogických aktivit je s Olomoucí spojena. Pro život je to město celkem ideální (velikostí tak akorát, polohu má skvělou – do tří hodin je člověk v Praze, Vídni, Bratislavě, Krakově), je to město historické, příjemné, zatím stále bez davů turistů, o víkendech a mimo semestr vlastně stále takové spíše lázeňsky ospalé. Ta historie, tradice a pohoda je ale zároveň něco, na co si musí člověk dávat pozor. Je třeba udržet bdění. Neprochvívat jen, ale i rozechvívat.
Už více jak deset let jsi spjat s festivalem MusicOlomouc – jak to bylo, když jej přebíral, jak jsi se rozhodl jej směřovat a jak se festivalu daří?
Festival jsem přebíral na podzim 2014 od prof. Jana Vičara, který jej založil v roce 2009 a vedl šest let. Profesor Vičar festival koncipoval jako žánrově široce rozkročný, jehož základem byl spíše tradičnější soudobý repertoár, ale jehož součástí byly taktéž občas experimentálnější koncerty a na druhou stranu koncerty na hranici populární hudby. Moje koncepce byla odlišná v tom, že jsem od začátku měl představu užšího, kompaktnějšího zaměření. Festival akcentuje řekněme „progresivnější“ proud soudobé hudby – převážně komorní a instrumentální. Chybí tedy onen „populárnější“ aspekt, multižánrovost. Důležitá je pro nás špičková interpretace, zajímavé kompozice a pokud možno co největší počet světových premiér. Mezi interprety převažují zahraniční ansámbly, které se specializují na novou hudbu, ale v posledních letech spolupracujeme i s Moravskou filharmonii, která uzavírá festival symfonickým koncertem, složeným výlučně z českých premiér významných soudobých kompozic, či světových premiér. Od roku 2019 má festival každoročně určité téma, kolem nějž je vystavěna dramaturgie. V loňském roce to například bylo Czech it! (česká hudba v zahraničních interpretacích), letos to bude Keyboards (důraz na různé klávesové nástroje). A do příštích let už mám nachystanou celou zásobu zajímavých témat. Těším se, že je snad budu moci zrealizovat!