Dva mimořádné klavírní recitály koncertní řady Lichtzwang.
Kaple Uměleckého centra Univerzity Palackého hostila v pondělí 5. května hned dva sólové klavírní recitály koncertní řady Lichtzwang. Americká klavíristka a muzikoložka Katelyn Bouska, aktuálně žijící v České republice, ve svém výzkumu i koncertní praxi akcentuje pozapomenuté dílo ženských skladatelek s pozoruhodnými životními příběhy, a zejména jejich dramaturgicky zajímavé skladby. Její program s názvem Female Composers sestával z výběru děl českých a amerických skladatelek posledních sto čtyř let.
Olomoucký večer otevřely epizodické, miniaturní, ovšem vysoce nuancované nálady Pražských imaginací (1995) Ivany Loudové (1941–2017); prchavé melodie zmáčené v dozvuku pedálu, hrozivé stíny tajemných budov Starého Města i takřka smetanovské, hymnické akordy majestátního tématu poslední věty. Dle erudovaného komentáře interpretky, jímž zasvěceně v češtině uvedla každou skladbu, se hudba záhy přenesla „z města do temného lesa za soumraku“.
Proslulým melodickým zpěvem amerického drozda rezavoocasého za soumraku i úsvitu se inspirovala první americká symfonička Amy Beach (1867–1944) ve své The Hermit Thrush at Eve and Morn, op. 92 (1921). Zpěv tohoto opeřence, prý zvaného „duše Ameriky“, Beach přepsala přesně, bez změny melodie či tóniny, pouze jej zanesla o oktávu níže – a zapracovala do citově romantizujícího, ale strukturně impresionistického aranžmá. Na jistou melancholii zejména „večerní fáze“ předchozí kompozice pak navázala dvojice kusů Slávy Vorlové (1894–1973): Síla světla, op. 20/1 a Taneční fantasie, op. 20/2 (1949). Jak připomněla Katelyn Bouska, snad se i v těchto něžných, zasmušilých kompozicích odráží vzpomínky na jejího prvního manžela Rudolfa Vorla, jenž zemřel před jejíma očima rukou SS.
Další důležitá osobnost americké hudby – první Afroameričanka, jejíž hudbu vysílal evropský rozhlas, první členka americké asociace skladatelů, autorů a vydavatelů (ASCAP) tmavé pleti – Margaret Bonds (1913–1972), hojně vycházela z černošských písní. V Troubled Water tak citovala známý spirituál Wade in the Water. Skladba, nyní uvedená v české premiéře, nabízí vkusné aranžmá, kompozičně vytříbené zpracování a chytlavé nápěvy v hutné, poctivě vypracované sazbě. A jak silně to vše vyjevila ohnivá interpretace Katelyn Bousky!
U Skrjabinovy žákyně Djane Lavoie-Herz soukromě studovala kromě Margaret Bonds i Ruth Crawford (1901–1953) – a narozdíl od Margaret Bonds s vlastními osobitými vlivy se u ní Crawford hluboce inspirovala jak stylově, tak ideově (stejně jako u svého pozdějšího manžela Charlese Seegera). Crawford, společně s Henrym Cowellem, Johannou Beyer či Danem Rudhyarem, patřila ve třicátých letech k newyorské skupině tak zvaných ultramodernistů a jako první ženská skladatelka obdržela Guggenheimovo stipendium. Ve své tvorbě pracovala s disonantním kontrapunktem, serialismem či polytonalitou. V Preludes č. 6 and 7 (1927) vyjadřuje odklon od tradiční tonality a svůj hudební jazyk staví na docela jiných základech – „samohláskami“ jsou jí tu namísto kvint septimy a nóny. Jde tak až na limity možností dvanáctitónové stupnice, aniž by přímo sahala ke clusterům (které ovšem ve své pozdější tvorbě také využívá).
Mladá americká skladatelka a dirigentka Maya Miro Johnson ve své skladbě bruises paraphrase (2024), věnované interpretce tohoto večera, reflektuje svůj dlouhý pobyt v nemocnici. Ústřední myšlenkou tu má být střet technologie a člověka, vyjádřený dvojicí hudebních témat. Výrazně a velmi efektně pracuje s dechem interpreta, ruchy klavíru či technikami inside piano. Rafinovaně také pracuje s dozníváním nástroje. Těch takřka sto let oddělujících Ruth Crawford a ji vyjevuje v některých ohledech velký posun – ne tak docela po harmonické stránce, ale o to více ve využití oněch „ruchových“ technik pro větší expresivitu a specifickou ilustrativnost.
Výběr skladatelek s poutavými životními příběhy a osobitou tvorbou doplnila také Julie Reisserová (1888–1938), první Češka, která dosáhla mezinárodního uznání v Evropě i v zámoří jako skladatelka a organizátorka hudebního života. Hudební slovník Grove ji v padesátých letech označil za „první důležitou českou skladatelku“, přesto se kvůli pohnutým dějinám naší vlasti dochovalo jen málo jejích skladeb a její stopa v hudebních dějinách byla od té doby téměř zcela vymazána. I její Esquisse no. 1 neboli Skicu z roku 1935 vystavěla Katelyn Bouska plasticky, v živé a zároveň vkusné interpretaci. A z díla o generaci mladší, a přece stylově spřízněné Vítězslavy Kaprálové, vybrala Dubnová preludia, op. 13 (1937), v nichž se rozechvělé akordy s kontrastními harmoniemi střídají s takřka romantickými tématy. Dle Katelyn Bousky se obě skladatelky v Paříži setkaly, ale vzájemný inspirační vliv není doložený. Byť šlo o skladby, které vznikly v docela odlišných životních fázích obou autorek, jejich srovnání mohlo nabídnout obvyklé hypotetické otázky po možných dalších trajektoriích tvorby Vítězslavy Kaprálové.
Úvodní slib z úst druhého interpreta a organizátora celého večera Marka Keprta o dramaturgicky poutavých (a navíc konceptuálně jasně uchopených) kusech prvního recitálu se zcela naplnil. Sám Keprt pak navázal výhradně mužským programem nazvaným Resonances – a, nikoli netypicky, převážně retrospektivně postaveným. Odstartoval tak trojicí nových skladeb v několika českých a jedné světové premiéře. Poprvé u nás zaznělo stručné Origami Chopin z roku 2010, v němž Gérard Pesson spojuje dvě Chopinova Preludia (č. 15 a 4 z op. 28), každé v jedné ruce, a v polovině je prohodí. Ondřej Štochl, specifický průzračností a výrazovou střízlivostí své hudby, pak v poprvé uvedeném Postludiu (2025) až nezvykle zhustil svůj materiál v rámci drobné, ale hutné plochy.
Je také zajímavé – a pro tvořícího hudebníka obzvlášť – sledovat, jak by si s výchozím materiálem umělce, jemuž sám rozumí (jehož jazykem mluví), tvůrčím způsobem poradil jiný skladatel. V Caresse Dansée (2023/2025) máme drobnou ukázku toho, jak by Marek Keprt nejen interpretačně, ale i kompozičně uchopil konkrétní hudební ideje Alexandra Skrjabina na základě jeho stejnojmenné skladby op. 57 č. 2 z roku 1908. Na rozdíl od dříve uvedeného Pessona se nejedná o koláž, nýbrž o vlastní zpracování – intenzivní rysy Skrjabina tu Keprt postupně zkřehčuje svým charakteristickým krystalickým „cvrlikáním“ al niente.
Inovátorská hudba Nikolaje Obuchova výrazně překračuje svou dobu, a to i díky dosti jedinečné, komplikované osobnosti svého tvůrce. Již relativně raný cyklus Révélation (1915) je důležitá a silná hudba, jak napovídají názvy vět jako „Zvony z Jinosvětí“, „Nicota“ či závěrečná „Pravda“. V interpretaci Marka Keprta se tato hudební událost stala mimo jiné podnětnou lekcí o rozdílu mezi tím, co znamená „křehké“ a co „ostré“. A o tom, jak klíčová je v této i jakékoli jiné hudbě dynamika. Přes vší svou expresivitu zůstává Keprt za klaviaturou takřka neviditelný – je ve službě hudby, ne sebe sama. Jeho interpretace je pochopitelně výrazná a osobitá, ale zcela určená uším, ne pódiové prezentaci. Takové věci se ale těžko vyjadřují slovy.
Stejně tak se dá jen těžko slovy popsat přednes dvojice skladeb Roberta Schumanna – Vogel als Prophet, op. 82 č. 7 (1848/9) a druhou část z Kreisleriany, op. 16 (1838). Napsat, že to je plastické, procítěné (nebo dokonce výborné), nedokáže vystihnout způsob, jakým Keprt tento materiál zprostředkovává: bez nánosů nepotřebných interpretačních klišé, a zároveň aniž by se jednalo o přednes jakkoli věcný či intelektualizující. V každém případě šlo o osvěžující a poučený výklad s důkladnou znalostí tehdejší i současné tvorby, která tuto hudbu zpětně informuje. Tedy, jak jsem si během těchto momentů poznamenal, „je to v rukou, ale i v hlavě“.
Vrcholem neobvyklého večera byla závěrečná Sonáta č. 2, op. 19 (1892/97) Alexandra Skrjabina, inspirovaná klidnou i rozbouřenou noční mořskou hladinou a měsíčním svitem. Raná skladba je plná dosti komplikované hudby, ale zároveň mimořádně jemná, až chopinovská – což je ostatně stylová linie, na níž Skrjabin sám navazuje. Marek Keprt, člověk v tomto repertoáru interpretačně i ideově nanejvýš poučený, ohromujícím způsobem uzavřel svůj recitál další lekcí: tentokrát v různých podobách slova „intenzita“. Až na samou hranici jeho možných významů a rozměrů.
Tento text ovšem nedokáže jakýmkoli způsobem vyjádřit, jak silné a hluboké interpretace obou umělců zpřítomnily něco skutečně mimořádného. Jeho úkolem bylo jen říct: Oba koncerty bylo nutné zahrát i nutné slyšet.