Druhý ročník novoročního festivalu The New Ear Festival, který od loňska pořádá newyorská Fridman Gallery, začal 8. ledna poctou nedávno zesnulé Pauline Oliveros a tato smutná skutečnost poznamenala i některá vystoupení v dalších dnech. Nenechala lhostejnou ani Miyu Masaoku, která na ni reagovala novou performancí Vagina Dialogues, v níž angažovala vagíny queer dobrovolnic. Obecenstvo naslouchalo vagínám, jejichž zesílené zvuky obíhaly mezi rezonujícími kovovými židlemi, naladěnými na rozdílné frekvence, na nichž účastnice performance seděly, a počítačem hudebnice. Rozeznívané vagíny sonicky i metaforicky bortily zaužívané genderové stereotypy; jejich majitelky zkrátka „nedržely piču,“ z čehož by zřejmě Pauline Oliveros měla radost – jako hudebnice i jako feministka a angažovaná lesbička. A možná i jako úspěšná karatistka.
Vaginálni rozhovory zdaleka nejsou první dílo Masaoky s genderovým či rasovým podtextem, v němž autorka propojila lidské tělo s moderními zvukovými technologiemi. Již bezmála dvacet let využívá nahé tělo, své vlastní i tělo jiných performerů, jako citlivý interfejs pro angažovanou projekci ožehavých biologicko-kulturních problémů postmoderní doby. V působivé interaktivní multimediální one-woman show Rituál nechala po sobě lézt obrovské syčící madagaskarské šváby a z jejich interakcí s lidským tělem vytěžila materiál pro audiovizuální kompozici, v níž spojení orientální divadelní tradice soudobého body-artu a konceptuálního uměleckého myšlení s novými technologiemi a širšími biologicko-kulturními souvislostmi efektivně i efektně evokuje aktuální asociace a otázky. V dalším kusu – What is the Sound of 10 Naked Asian Men? (Jak zní 10 nahých asijských mužů?) – zase s pomocí medicínské techniky transformovala zvuky viscerálních bio-psychických procesů lidského organismu na partituru, kterou v interaktivní součinnosti se znějícím lidským nitrem interpretuje komorní soubor.
Masaoka navíc využívá zvukový potenciál lidského těla, aťi už slyšitelný nebo amplifikovaný, na komunikaci s jinými biologickými druhy. Performovala nejenom se šváby, ale též s rojem včel, jejichž vibrující křídla způsobují zvuk s výškou kolem středního C. Umělkyně díky této performanci přišla třeba na to, že tisíce včel v roji jsou schopné synchronizovat kmitání křídel podle určitých rytmů, a toto empirické zjištění ji vyprovokovalo k otázkám, do jaké míry souvisí sociální organizace včel s organizací jimi produkovaného zvuku, jestli „improvizují“ nebo se řídí signály „dirigenta“, zdali má šestiúhelníková struktura plástu nějaký vliv na organizaci zvuku, apod.
V novějším projektu For Birds, Planes & Cello (Pro ptáky, letadla a violoncello, 2004) se Masaoka pohybuje na rozhraní komponované hudby a terénního nahrávání. Na začátku stála fascinace zvukovým prostředím kaňonu poblíž San Diega, v němž se ptačí zpěvy mísí se zvuky letadel, přelétávajícími nad kaňonem v pravidelných intervalech. Pojítkem mezi těmito nahrávkami – ptáků a letadel – jsou živé violoncellové fragmenty, jež vznikly invenční imitací nahraných zvuků cellistkou Joan Jeanrenaud a následně byly zakomponované do výsledného mixu. Ten měl premiéru v březnu 2004 v kalifornském Headlands Center for the Arts a později vyšel na autorčině značce Solitary B.
Miya Masaoka, absolventka magisterského programu na proslulé Mills College, kde studovala kompozici u Davida Tudora, Alvina Currana a Maryanne Amacherové, dnes vede soundartový program na Fakultě umění Kolumbijské univerzity. Proslula zejména jako virtuózní hráčka na jednadvacetistrunné japonské koto, avšak konstrukční a akustická omezení tradičního nástroje ji záhy přestala vyhovovat, a tak ho začala konceptuálně i technologicky inovovat. Inspirována staletou tradicí mistrů kota, scénických hudebníků divadla gagaku, kteří přivedli svoji virtuozitu k extrémním technikám a gestům, vyvinula postupně v 90. letech ve spolupráci s vývojáři amsterdamského STEIM-u a berkeleyského CNMAT-u laserové koto – virtuální augmentaci původního nástroje s přidanými laserovými strunami, jež vyžadují rozšířená hráčská gesta. Z hlediska posluchačské a divácké percepce jsou stejně neobvyklá, jako neslyšitelné a přitom přirozené zvuky biologických procesů, jež Masaoka s oblibou používá jako legitimní výrazové prostředky. S jistou dávkou metaforické nadsázky bychom její interfejsové koto mohli přirovnat ke flusserovské čtvrté dimenzi, kterou si vyžadují některé konceptuální projekce. Přestože Masaoka nazývá své augmentace „aurální gestičností“, její koncepty přesahují fyzično směrem k rizomatickým a chaozmatickým reprezentacím, odolávajícím západnímu dualistickému myšlenkovému schématu, založenému na dichotomii „subjekt – objekt“.