Vánoční rozjímání.
Na hudbu Petra Bakly nemám štěstí. Když ji hrají v Praze, jsem zrovna v Brně; když z času na čas zazní v Brně, jsem v Praze nebo někde jinde. Ani Ostravské dny mi nehrají do kalendáře, a tak Petrovu hudbu znám povětšinou z nahrávek. Naživo jsem ji slyšel pouze třikrát: v roce 2016 na festivalu Expozice nové hudby, o dva roky později na koncertu BCO v brněnském Besedňáku a loni v listopadu v pražském DOXu. Pokaždé byla dosti odlišná, pokaždé zazněla v jiném obsazení, pokaždé jsem ji vnímal v jiném kontextu. Vždycky mě však zaujala, přemýšlím čím. Je v ní snad něco esenciálně „baklovské“?
Bakla s oblibou píše pro klavír a má štěstí na klavíristy. Jeho klavírní díla, či už sólová nebo orchestrální, premiérovali Emanuele Torquati, Daan Vandewalle a Miroslav Beinhauer, jejichž empatická interpretace bývá zpravidla přidanou hodnotou k dílu. Zdá se, že zejména ve spolupráci s Beinhauerem našel skladatel nový impulz k obohacení kompozičního myšlení. Proč se ale tak úporně drží klavíru, když se snaží dělat hudbu takřka od nuly – od prvotního impulzu, nápadu, primární tónové konfigurace, jednoduchého motivu apod.? Není klavír příliš artificiální, komplexní a k rutině svádějící nástroj pro generování archetypálních tónových klastrů, linií, dějů či situací, na které Baklova hudba často spoléhá jako na autentická východiska? Nejsou zvuky vyluzované na klavíru už v samém stavu zrodu kontaminovány tradicí, jež je překážkou k významové imanenci, o niž Bakla jako skladatel usiluje?
Bakla přiznává, že jeho hudba (a přístup k ní) se mění, jak přechází třemi existenčními stavy – autorským (partitura), interpretačním (živé provedení) a „důkazným“ (nahrávka). V prvním stadiu existuje jako nadějná potencialita, v druhém jako distancující realizace, a teprve v třetím pro něj naplňuje smysl své existence, tj. funguje jako hudba. Nahrávka sice okrádá hudbu o autentický čas a milieu, na druhé straně však uchovává její ontologické aspekty, alespoň do té míry, do jaké se s nimi autor ztotožnil. Neuchovává je technologicky, jako opakovatelná zvuková substance, nýbrž jako „blok počitků“ (Deleuze – Guattari), v němž jsou autorské záměry jednou provždy relativně zakódovány. Zdá se, že na tom, co Bakla do své hudby zakódoval, jestli vůbec něco kromě entelechického dynamismu, mu až tak nezáleží; nezajímá ho sémantická stránka hudebního transferu. Zajímá ho pouze hudba ve svém předzvukovém (nikoli mimohudebním), „konceptuálním“ stavu, samotný pojem hudby a proces jejího dalšího směrování, tj. efemerní entity, jež se zrodily zdlouhavou kompoziční elaborací prvotního nápadu. Jeho hudba je svým způsobem náznaková, ne však ve smyslu aluzivních asociací, jež by snad měla v posluchačově mysli vzbudit, nýbrž ve smyslu schopnosti samovolného syntaktického rozvíjení jednoduchých zvukových náznaků, jakýchsi prototémat. Ty fungují jako stimulační operátory afekcí a posléze i jako významové generátory.
Není snadné tohle všechno z Baklovy hudby vyposlouchat, a tudíž pochopit smysl jeho autorských záměrů, jelikož tvoří imanentní vrstvu jejího dění. V lakonických komentářích k ní nám je skladatel vyjevuje pouze náznakově. Zřejmě je k nám posluchačům stejně náročný jako je náročný vůči své hudbě a jejím interpretům. Právě díky své imanentní vnitřkovosti je Baklova hudba provokující; provokuje otázky, na něž sama není schopna odpovědět, a její autor navíc odmítá hledat přijatelné odpovědi v mimohudební realitě. Nabízí „pouze“ aluze, náznaky a vodítka, estetická i sémantická. Je vůbec o něčem, má nějaké to „aboutness“? Kromě toho, že je hodně autoreferenční, je samozřejmě i o svém autorovi, který se marně snaží, aby v ní nebyl slyšen. Nehodlá svou hudbou nastolovat otázky, předkládá nám v ní nezvratná řešení, k nimž v kompozičním procesu dospěl.
Nejnovější hudba Petra Bakly je sebevědomá a tuto ctnost je z ní slyšet, k čemuž skladatel využívá právě klavír. Smělé a zároveň opatrné, v melodickém rozletu brzděné klavírní exposé v Koncertu pro klavír č. 2 (2021) rozhodně není opatrnické; v interakcích s orchestrálními mikroději, doléhajícími odjinud, z naprosto odlišného hudebně-estetického univerza, dochází k časoprostorovým střetům, nebo lépe řečeno míjením, jež určují momentový rámec skladby a vnucují jí zdráhavý charakter. Posluchač má dojem, že tu dochází k něčemu, k čemu vůbec nemuselo dojít, co jaksi vyplynulo z realizované možnosti, zkrátka, co indeterministicky odeznělo. Otázka „Kdy?“ zde splynula s otázkou „Kde?“. Ještě „momentovější“ je starší, dvacetiminutový sólový kus No. 4 (2013). Klavír v něm tápe mezi vícery hudebními teritorii, expresemi, náladami, styly, aby nakonec zjistil, že jeho domicilem je terra incognita a identitou těkavý stav „mezi“.
Nějaký čas mi trvalo, než jsem pochopil, že hudba Petra Bakly je introspektivní, že skladatel vlastně její prostřednictvím hledá cestu k sobě, stává se jiným (v deleuzovsko-guattariovském smyslu). Hledaje to správné vyznění, proniká k mechanismům vlastního, nejen kompozičního myšlení, snaží se v něm najít přirozené principy, což je docela romantická ambice. V trojici skladeb pro klavír a violoncello z let 2006 až 2024 – For Eduard Herzog (2006), Two Instances (2016) a Eight Notes (2024) – k tomu využívá elementární hudební materiál (tóny, akordy, stupnice, ladění) a hráčské stereotypy (vibrata, dozvuky) dvou stěžejních nástrojů evropské komorní klasiky. Zvolená tektonická a sonoristická řešení představují zároveň autobiografickou volbu; nejsou možná bez arbitrárních aktů a mezních křižovatek v tvorbě (a možná i životě) hloubavého umělce.
Orchestrální Summer Work (2016), jež zazněla na listopadovém koncertu „zásadní hudby“ (?) v DOXu, předkládá, možná je vhodněji použít slova „instaluje“, vrstevnatý zvukový monument, plný vrásčitých zvukových záhybů a témbrových nuancí. Monument, jež neodkazuje k minulosti, nýbrž ztělesňuje přítomnou (resp. zpřítomněnou) událost, obnažuje její energeii, jakožto procesní naplnění kompoziční možnosti. Nikoli ve smyslu dosažení stanoveného poetického cíle, nýbrž cílem poháněného procesu, aristotelovské entelechie. Teprve teď, když jsem o Vánocích rozjímal nad hudbou Petra Bakly posloucháním šesti komorních kusů z autorských alb Late Night Show (Sub Rosa, 2023) a Cello & Piano (Octopus Press, 2024), chápu, proč byl Petr rozčarován z provedení tohoto díla orchestrem Prague Philharmonia v DOXu a doporučil mi raději poslouchat dílo ze starší nahrávky v podání Ostravské bandy. A pochopil jsem též, jak je v jeho případě důležité, že svou hudbu striktně notuje a pořizuje její nahrávky.
