Pozdní ohlasy na čtvrtý Prague Offspring.
Vzrušující festivalová atmosféra, spousta kuřáků na dvorku vedle dvou velkých „čalouněných pohovek“, tj. staveb architekta Petra Hájka. Desítky krátkých rozhovorů mezi nadšenci pro soudobou hudbu, kteří se možná naposledy potkali loni právě tady. Je 30. května a začíná první večerní koncert letošního Prague Offspring; ve foyer lze potkat odhadem alespoň deset procent české skladatelské populace.
Z Prague Offspring, o jehož předchozích iteracích jsme informovali tady, tady a tady, se Pražskému jaru podařilo během čtyř let vybudovat respektovaný počin středoevropského významu. Na dvou koncertech se potkávají skalní fanoušci soudobé hudby i běžní příznivci Pražského jara, kteří vložili důvěru do renomovaného festivalu. Na tyto komunity se pak nabalují další zvědaví posluchači z jiných uměleckých směrů, třeba i díky tomu, že celá akce se koná v centru současného (výtvarného, intermediálního) umění a architektury DOX. Bobtnání a kynutí posluchačské základny se projevuje jak v těžko kvantifikovatelné atmosféře, tak v konkrétních číslech: oba večerní koncerty letošního ročníku byly brzy vyprodané.
Víkendová akce věnovaná tomu nejlepšímu ze zahraniční i domácí nabídky soudobé hudby letos zaznamenala jednu výraznou změnu, po třech letech vyklidilo pole působnosti rakouské Klangforum Wien a na jeho místo nastoupil německý Ensemble Modern. Tím se fakticky naplnil jeden ze základních dramaturgických konceptů celého „festivalu v rámci festivalu“ – totiž že zatímco rezidenční skladatelé a skladatelky se budou střídat každý rok, hostující rezidenční ansámbly se budou měnit v tříletém cyklu. Cílem je umožnit různým umělcům, interpretům i skladatelům (zejména těm domácím) navázat s ansámblem vztahy, které přesáhnou rámec jednoho hudbou nabitého víkendu v pražském DOX+.
Hlavní osou dvoudenní akce byly dva večerní koncerty, na které se v reportáži zaměříme. Zazněly na nich skladby od domácích Hořínky, Hapky, Dřízala, Tomáškové a Šabackého, a zahraničních Unsuk Chin, Olivera Knussena a v neposlední řadě George Benjamina, letošního rezidenčního skladatele. Prague Offspring nicméně svůj osobitý punc jedinečnosti buduje také prostřednictvím na míru ušitého doprovodného programu, který zatím každý rok běží ve víceméně nezměněném formátu. V sobotu proběhly dva masterclassy. První, určený skladatelům a nazvaný „reading lessons“, nabídl příležitost, kdy komorní obsazení ansámblu z listu přehrálo tři skladby komponistů-studentů (Tobiáš Horváth, Jan Kotyk, Eunika Pechánková). Z nich porota vybrala jednoho autora k napsání nové skladby pro příští ročník. Loni byl vybrán Haštal Hapka, letos zaujal Tobiáš Horváth. Oba studují na pražské HAMU. Na klasičtěji pojatých interpretačních masterclassech pak tři členové Ensemble Modern, flétnista Dietmar Wiesner, klavírista Ueli Wiget a violoncellistka Eva Böcker, provázeli světem technicky náročné hudby mladé umělce Marka Přibyla (flétna), Youshin Gim (klavír) a Alessandra Mastracciho (violoncello).
Krátce před oběma večerními koncerty také proběhly diskuse v kavárně DOXu, v pátek si dramaturg Josef Třeštík povídal s rezidenčním skladatelem. Bylo to letos bohužel poprvé na dálku, George Benjamin byl zdravotně indisponován. V sobotu skladatel Miroslav Srnka, člen umělecké rady festivalu a spiritus agens Prague Offspring, pohovořil s Barborou Tomáškovou, Pavlem Šabackým a Slavomírem Hořínkou o úskalích a výhodách komponování pro špičkové ansámbly
Československé kvarteto
Kratší české a jedna slovenská skladba se zazněly na pátečním koncertu, šlo o již o tradiční „offspringovský“ showcase domácích talentů. I zde došlo k drobné změně oproti předešlým ročníkům. Zatímco dříve po sobě v rychlém sledu následovalo pět čtyřminutových kompozic, letos byli osloveni pouze čtyři autoři. Jeden z nich, Pavel Šabacký, napsal dvacetiminutovou skladbu, ostatní tři pak zhruba šestiminutové kusy. Delší skladbu od těch kratších navíc oddělovala přestávka. Celek působil přirozeněji, organicky a méně schematicky než v minulých letech.
Poté, co se ansámbl rozehřál na jednom ze svých repertoárových kusů – Fantaisie mécanique od Unsuk Chin (jakési studie toho, co všechno může znamenat „mechanická hudba“ v kontextu soudobé hudby konce 20. století) – přesunuli se hudebníci k dílu Haštala Hapky A Lay in the Dive. Odlehčené skladba využívá i poněkud obskurní nástroje jako flexaton (v dějinách hudby zvěčněný hlavně díky Klavírnímu koncertu Arama Chačaturjana) nebo větrostroj. Hapka jako mnoho dalších skladatelů rád pracuje s mikrointervaly, především v interakci s klasickými libozvučnými trojzvuky. V A Lay in the Dive v této kombinaci excelovaly smyčce, zatímco dechy a žestě sledovaly spíše přirozené alikvótní řady. Jejich postupné rozeznívání od fundamentálu směrem vzhůru Hapka používal tak často, až to hraničilo s parodií této techniky, což tak ostatně klidně mohlo být, nešlo zrovna o tu nejzávažnější kompozici festivalové přehlídky. Nejzajímavější momenty skladby přinesly střety dvou výrazně kontrastních hudebních ploch v deších a smyčcích, evokující styl Charlese Ivese. Vertikální montáž odlišných ploch patrně souvisela s celkovou Hapkovou koncepcí. Dle svých slov vzal svou oblíbenou britskou písničku, kterou poté „rozcupoval na kousíčky jak strukturálně, tak melodicky, dynamicky a harmonicky. Z těchto kousíčků jsem ji potom opět sestrojil tak, že se melodie stávala harmonií, dynamika formou a rytmus metrem.“
Tam, kde Hapka pracoval s písničkou, si Jan Ryant Dřízal zvolil Mozarta. Morphing Amadeus byl sestavený z motivů předehry k Donu Giovannimu. Prolínání Mozartovy a vlastní invence přirovnal Dřízal k mechanismu kinetické sochy Davida Černého „K“, otáčející se Kafkovy hlavy na Národní třídě. V rámci Prague Offspring šlo asi o první koláž takto průzračného typu, oslovení autoři většinou sahali po jiných řešeních. Dřízal Mozarta morfoval nevyzpytatelnými cestami, místy jako by s ním zároveň morfoval i Poulenca či něco na francouzský nonšalantní způsob s láskou k lehčím žánrům (tklivé houslové sólo nad mozartovskými synkopami). Kde přesně byl v této transformaci přítomný Dřízal jako takový, se mi nepodařilo dešifrovat, což ovšem vůbec nevadí. Za nešťastnější lze pokládat nejasnosti v tom, jak a kudy vlastně dílo směřovalo ke svému konci s velmi výraznou citací komturova zvolání ve fagotu. Nedokázal jsem se zbavit myšlenky, že Mozartův materiál šlo zpracovat nápaditěji, sršatěji, kompaktněji, cílevědoměji. Dřízal je skladatel se skvělou znalostí i zkušeností v oblasti ansámblové a orchestrální instrumentace, tentokrát to ale na přesvědčivý, celistvý dojem nestačilo. Jako kdyby tápal i Ensemble Modern a dirigent Michael Wendeberg: jejich intepretace se nesla ve stejnoměrné dynamice, skladba se posouvala kupředu poněkud mechanicky, bez tahu a podmanivějšího zaujetí pro jemnější nuance i prudké střihy zanesené v partituře, do které jsem měl tu možnost nahlédnout.
Polosyrová, hrubozrnná a silná, takové přídomky mi evokovala skladba Pulsum Noctis od slovenské skladatelky Barbory Tomáškové. Výprava do nočních pulzací, „hledání ticha v noci, rozplétání provázků, které dusí spánek“, představila autorku zaměřenou primárně na zvuk, na spojování jednotlivých často jakoby neopracovaných zvukových bloků, objektů, gest, sekundárně na precizní řemeslo. Nevím, do jaké míry byla skladba detailně vypsaná, a nakolik šlo o slovní pokyny či řízenou improvizaci, výsledkem byl nicméně sebevědomě rozjetý témbrový přeryv, punkem řízený chaos, jednorázová jízda bez jasného cíle, stejně jako pulzy noci, které autorce nedovolují spát a nutí ji „tancovat v jejich rytmu agónie a nekonečné únavy“. Nejsem si jistý, jestli došlo na avizované rozplétání, spíš se to všechno dralo v jednom divokém klubku. Jak by autorka ředila hutné sonické vlnobití v delší skladbě, se dozvíme třeba někdy v budoucnosti.
Pavel Šabacký zaujal už v prvním ročníku Prague Offspring v rámci reading lessons. Ve druhém ročníku se představil s energickou miniaturou s výrazným klarinetovým sólem, loni si dal pauzu a letos se vrátil s šestivětou kompozicí Awakening (Procitnutí), kterou věnoval své partnerce. Dle jeho slov stojí na povrchu skladby jeho „oblíbená hra s odstíny, barvami, instrumentací, texturami, zvukovou hmotou“, zatímco v pozadí osobní cesta spojená se vzácným a důležitým vztahem. Je vhodné říct, že posluchačům zcela vystačila ona povrchová rovina – Šabackého partitury jsou výtvory živelného hudebníka, v jehož dílech se střetává komplexita s čistým nadšením pro zvuky. Výsledkem je místy až přehlcení různorodými instrumentálními technikami a zvukomalebnými fígly, které se střídají v rychlém sledu – v tomto případě především v první a částečně páté větě. Invence má Šabacký očividně dost, a dokáže vytvářet zahuštěné plochy, v nichž se mihnou nápady, které už dál nerozvíjí. Pak je tu ale věta čtvrtá, kde si naopak dovolí spočinout na jediném typu hudebního materiálu a rozvíjet ho téměř minimalisticky. Smysl pro zábavnou proměnlivost a dramatický spád se projevuje také v závěru, kdy po velmi energické páté větě přichází tichý meditativní dovětek s vysokým kontrabasovým sólem podbarveným statickými éterickými akordy a jemným hvízdáním ostatních muzikantů. Psaní pro ansámbl Šabackému prostě svědčí. Dokáže tvořit způsobem, který je blízký jak Klangforum Wien, tak Ensemble Modern, ale zároveň i domácímu festivalovému publiku a jeho organizátorům, kteří ho letos již potřetí oslovili.
Bolestivé oddělování
Čtyři kratší světové premiéry se uskutečnily v pátek 30. května. O den později měla premiéru skladba Zrno, plevy a oheň od Slavomíra Hořínky, který zvolil výrazný název s odkazem na biblický verš. Pochází z Matoušova evangelia, i když svou povahou daleko spíše připomíná Boha starozákonního, krutého a nesmlouvavého, protože se v něm prostřednictvím Jana Křtitele mluví o tom, jak Bůh „rozsoudí lidi – jedny k životu a druhé k smrti.“ Hořínka samozřejmě nepatří mezi ty věřící, kteří by takové výroky brali doslova. V jeho skladbě představují plevy jednotlivé slupky lidské psýché, které postupně oddělujeme prostřednictvím formativních zážitků, až se dostáváme k čistému, opravdovému zrnu. Teprve tehdy můžeme být silní, otevření a zranitelní zároveň, třeba vůči našim blízkým a ostatním lidem, které na cestě životem potkáváme.
V každém případě silný duchovní námět, navzdory tomu skladatel ve svém autorském komentáři vyjádřil touhu „dosáhnout toho, aby si posluchač nic nepředstavoval a naslouchal se mnou.“ Tuto svoji touhu ovšem pro všechny významně zkomplikoval jak v rovině inspirace, tak v rovině samotného zvuku. Různými instrumentálními a hudebními technikami – a že jich má Hořínka za skladatelským opaskem pěkných pár – často vytvářel čistou zvukomalbu „zrn, plev a ohně“. V závěru skladby se pak objevil teatrální prvek, kdy vzplál i skutečný oheň. Dirigent v náhle zšeřelém sále zapálil krbovou sirku a po dobu jejího planutí členové ansámblu vytvářeli třením šišek a ořechových skořápek jemné praskání archetypálního živlu.
Divadelní tečce předcházelo sedm obrazů, dle autora „jakýchsi 7 pohledů na pročišťování nesjednocené mnohosti ke spojení v různorodé jednotě.“ Hlavním spojujícím kritériem všech z nich je husté mikrointervalové ladění, v němž je celá skladba napsána. O Hořínkově zálibě v mikrointervalech dobře věděl dramaturg Třeštík a dle svých slov festival oslovil autora právě v tom duchu – zda by neměl chuť svůj přístup k této problematice prohloubit v rámci stávající objednávky.
Prohloubení šlo tak daleko, že Zrno, plevy a oheň si nevystačí ani s čtvrttóny, ani šestinotóny, ale rovnou dvanáctinotóny, přesněji řečeno (aby se to nepletlo s dodekafonií) jde o rozdělení oktávy na 72 dílků. Mezi tónem C a D tak najdete hned jedenáct dalších tónů, nejenom jeden (cis). Hořínka jako houslista disponuje velmi dobrým sluchem a citem pro jemné rozdíly, jejichž vzájemné vztahy se staly hlavní přísadou kompozice. V té se oproti svým jiným skladbám Hořínka nebál vyjít vstříc „světu inharmonicity. Ke zvukům, které spolu zdánlivě nebo fakticky neladí, mají blíže k šumům, hlukům, ale přišlo mi, že hezky souvisejí s inspirací.“ Oheň podle něho evokuje na první pohled cosi chaotického, perkusivního a nelibozvučného.
Tenze mezi libozvučnými a nelibozvučnými částmi budují napětí a postupně ladí posluchačovy uši na zvolené mikrointervalové schéma. Když se těsně před koncem rozezní širokodechý chorál, ve němž je skoro každý akord a melodie oproti temperovanému ladění značně rozklížený, vůbec to nevadí, naopak, v daném kontextu jde o tu nejlibozvučnější část, katarzi po dlouhém, nelehkém oddělování plev. To započalo úvodním apokalyptickým obrazem, kde frenetické klepání perkusí (woodblocky, později bonga) doprovázely vyšponované akordy celého souboru, jakési kvazivarhanní pléno ochucené velmi zajímavou douškou syntezátorů a později čínských gongů. V následující domněnce se pouštím na tenký led, ale úvod skladby mi evokoval cosi jako českou skladatelskou školu druhé poloviny 20. století, onu tísnivou atmosféru některých pasáží z děl Svatopluka Havelky, Luboše Fišera, snad i Petra Ebena. Jako kdyby se Hořínka od této části postupně posouval od „českého“ zvuku směrem k dnešnímu, globálně sdílenému jazyku a směřoval k syntéze toho, z čeho vyrostl jako skladatel v ovzduší poznamenaném čtyřiceti lety státního socialismu a kam dospěl jako současný profesionál.
Na této i dalších větších objednávkách z posledních let (Martin Smolka 2022, Jana Vöröšová 2023) je velmi zajímavé a poučné sledovat právě toto vyjednávání mezi českou, potažmo československou tradicí a tradicí míst, jako je Vídeň (kde sídlí Klangforum) nebo Frankfurt nad Mohanem (Ensemble Modern). Nejde jen o větší finanční podporu celého žánru soudobé hudby, ale i institucionální a edukativní zázemí, které mají tamní skladatelé a tvůrci k dispozici. Při komponování v Čechách je nutná vynalézavost, určitý DIY (udělej si sám) přístup způsobený četnými limity, a také neustálé hledání rovnováhy mezi na řemeslo orientovanou hudební výchovou (ZUŠ, konzervatoře) a zahraničními trendy. Na domácím vkladu do Prague Offspring mě pokaždé fascinuje, že se mnozí skladatelé a skladatelky jaksi vzpírají zaběhnutým způsobům ansámblového psaní, sdílenému know-how, jehož napodobování často slyším při různém objevování evropské soudobé hudby. Ensemble Modern nehladí po srsti, místo toho hledají autoři a autorky svůj vlastní hlas v objednávkách pro hudebníky, kteří ve svých kariérách zahráli z ranku soudobé hudby vlastně skoro všechno.
Hořínka si to zkrátka v Zrnech, plevách a ohni rozhodně nedělal jednoduché. Šlo o bolestivé oddělování plev i v osobní, umělecké rovině. Snad nejlépe to vystihuje dlouhá část zhruba vprostřed skladby, ve níž hráči postupně budují nestabilní, křehké akordy – nejprve dlouhé, posléze stále kratší a kratší, v jakési honbě za dokonalým souzvukem, který nikdy nepřijde. To, co přijde, je jen další frustrující obraz, jakési falešné unisono, ve kterém každý z nástrojů v jiné rychlosti putuje od jednoho sdíleného tónu k druhému.
Existuje-li alespoň jedna výhoda opožděných kritických (a v tomto případě značně subjektivních) reflexí, je to možnost vnitřního doznívání, tříbení dojmů. Hořínkovo oddělování vnitřních šlupek od zrn mě 31. května v DOX+ bolelo i jako posluchače. Vadila mi až didakticky vystavěná cesta od pochybností a zápasu až po chorální apoteózu – po níž následovalo další propadnutí do nejasné zvukové mlhy a nakonec závěrečná část se sirkou. Vadily mi nekončící bezútěšné gradace prostředních obrazů. Vadily mi souzvuky, které jako kdyby bodaly kamsi hluboko do sluchového ústrojí. Na mysl se mi drala stereotypní destruktivní estetická poučka o tom, že opravdové umění musí bolet.
Jenže uběhlo pár týdnů, a Zrno, plevy a oheň se stala skladbou, na kterou vzpomínám nejčastěji. Vybavují se mi jednotlivé momenty, tak jiné, hledající a zranitelné.
Sir George
Festivalová rezidence George Benjamina, britského skladatele, který letos oslavil pětašedesátku, byla bohužel poněkud oslabena ztrátou své exkluzivity, jež měla spočívat v jeho osobní účasti. Sympatický a lehce samotářský umělec měl původně dorazit, zúčastnit se diskuse, a především dirigovat svou vlastní operu, premiéru skladby Slavomíra Hořínky a krátkou kompozici svého blízkého přítele, již zesnulého skladatele Olivera Knussena, Songs without Voices. Tohoto náročného úkolu se zhostil se ctí a přehledem francouzský skladatel Franck Ollu.
Diskuze s Georgem Benjaminem proběhla alespoň prostřednictvím videorozhovoru. Fyzickou nepřítomnost rezidenčního skladatele však částečně vyvážila účast houslisty Jadishe Mistryho, který přednesl skladbu A Lullaby for Lalit, již mu Benjamin věnoval po narození jeho syna. Byla to krásná ukázka blízkého vztahu mezi skladatelem a ansámblem. Poprvé se sešli v roce 1993, když nastudovali jeho skladbu At First Light. „George je výjimečně citlivý skladatel s delikátním citem pro zvuky a barvy v hudbě,“ řekl Christian Fausch, ředitel ansámblu. „To je v kombinaci s jeho smyslem pro formální i zvukovou dramaturgii v něčem unikátní. Oboje umí naprosto mistrně.“
At First Light z roku 1982 zazněla na pátečním koncertě. Více jak čtyřicet let stará kompozice do dramaturgie pasovala velmi dobře, je stále svěží a napínavá. Mimo jiné díky tomu, jak v ní Benjamin dokáže z malého ansámblu vydolovat obrovský zvuk. „Titul skladby odkazuje na stejnojmennou majestátní malbu od anglického romantického malíře Josepha Mallorda Williama Turnera,“ podotkl skladatel. „Originál je uložený v Tate Gallery v Londýně. Na to, jak úsporně je namalovaný, vyzařuje z něj celá škála barev a odstínů. V podobném duchu jsem se pokusil z malého ansámblu vytvořit symfonický zvuk.“ Pomohla mu k tomu intimní znalost akustiky, možností jednotlivých hudebních nástrojů a lidských uší, které si občas některé zvuky za pomoci mozku doplní do toho, co slyší.
Uvedení ansámblové kompozice, ve které se snoubí osobitá a odvážná invence s hlubokým Benjaminovým vztahem k hudbě minulosti a britské hudební tradici sahající k Brittenovi, mělo i jeden prostý, avšak důležitý důvod. Pokud se nemýlím, v Čechách se naposledy hrál v roce 1990, taktéž na Pražském jaru. Obecně vzato je George Benjamin – skladatel, který v zahraničí sklízí výrazné úspěchy zejména díky svým operám a coby Brit je pravidelně reflektován například v deníku The Guardian – u nás stále poměrně málo známý. Je proto potěšující, že se to letošní edice Prague Offspring rozhodla alespoň částečně napravit.
Byla to právě Benjaminova první jednoaktová opera Into the Little Hill, která celou akci v sobotu 31. května uzavřela. Vznikla v roce 2006 kdy Benjamin po dlouhých letech planých pokusů našel literáta, který mu umožnil splnit si dětský sen – napsat operu. Tím partnerem se stal britský dramatik Martin Crimp, jehož úsporný a mnohovrstevnatý jazyk v Benjaminovi probudil sílu a nadšení, které vyústily v další tři operní díla. Zejména druhá z nich, Written on Skin, i díky obsazení pěvkyně Barbary Hannigan, proslavila Benjamina daleko za hranice světa soudobé vážné hudby.
Po dvou dnech instrumentální hudby byl jasně členěná, silně narativní opera na motivy pověsti o Krysařovi velmi žádoucí a účinná. Svoji zásluhu na tom měli tvůrci i interpreti, zejména dvě pěvkyně, sopranistka Jennifer France a mezzosopranistka Helena Rasker. Dodnes je pro mě těžko uvěřitelné, že Rasker se na festivalu představila jako záskok na poslední chvíli, protože zpívala prostě skvěle.
Poslechnout si Into the Little Hill byl všehovšudy odzbrojující zážitek s temný podtónem. Atmosféra celého podobenství je neutěšená a zlověstná, násilí je zde přítomné explicitně i implicitně. První slova opery – „Zabte je, kousají; zabte je, kradou“ – se sice vztahují ke krysám, ale všichni tušíme, kam tento výrok směřuje. V paměti mám vryté vtíravé vokální „moneyyy“, prachy, které si mezi sebou zpěvačky v jedné části coby postavy Ministra a Krysaře (obě ženy zpívají mnoho rolí), předávají a natahují, napínají v čase: jeden chce za každou cenu získat, druhý je zase nerad dává, a v obou se probouzí chamtivost i zoufalství. Crimpovi se v libretu podařilo vybarvit jak zřetelnou, tak přece v něčem snově tajemnou metaforu nemocné lidské společnosti.
Společnosti, ve které by jen těžko zbylo místo pro akce jako je Prague Offspring, jehož čtvrtý ročník nic neztratil ze své relevance a čerstvosti, dílem díky plánované obměně rezidenčního souboru. Ensemble Modern podal skvělý výkon a máme se všichni na co těšit v květnu příštího roku. Do té doby Pražanům lačnících po inspirativní současné hudbě určitě zase trochu vyhládne.